19 noviembre 2008

Touched Echo



No están haciendo gestos raros, no. Las personas que aparecen en esta foto están probando el invento del diseñador Markus Kison. Con mucho ingenio, este alemán ha logrado un nuevo mecanismo para contar la historia de las ciudades. Es el Touched Echo, un sistema inédito que sirve para escuchar cualquier sonido, transmitido mediante su conducción natural por los materiales. La posición de estos señores no es en vano. El sistema transmite las ondas sonoras a través del hierro y se aprovecha de los huesos para llevar el sonido hasta las manos, y dejar que retumbe en nuestros oídos. De esta manera, no hacen falta ni auriculares ni sistemas electrónicos. Natural, como la vida misma.

Dresde (Alemania) es el único lugar en el mundo que dispone de este sistema. Está instalado en la barandilla de la terraza de Brühlsche para contar la historia de los bombardeos sufridos por la población alemana, del 13 al 15 de febrero de 1945. Todos aquellos se dejen mover por la curiosidad, pueden acercarse a la barandilla y dejar reposar sus codos, para escuchar los aviones y las bombas que devastaron la ciudad hace más de 60 años.

El sonido es completamente imperceptible para aquellos que están por la calle, paseando o tomando un café. Sólo pueden disfrutar de esta historia oída, los que decidan acercarse y experimentar con el Touched Echo. A pesar de toda la poesía que tiene este invento, de momento es único en el mundo, aunque no sería de extrañar que pronto lo encontremos en los puntos más turísticos del globo. En cualquier caso, será una buena excusa para volver a viajar de verdad.

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07 noviembre 2008

Satolep Sambatown



Vitor Ramil no es un músico paulista, carioca o nordestino. Es gaúcho : viene del sur de Brasil. Su acercamiento al público rioplatense comenzó a producirse hace casi diez años, pero no fue únicamente por los elementos comunes entre la gente de Río Grande do Sul y el Río de la Plata. Ramil se ganó a una platea local con canciones como "Não é Céu" y "Estrela, estrela" y, fundamentalmente, con un talento bien reflejado en sus discos.

Tal vez una charla previa, en su claro castellano heredado de un padre uruguayo y de abuelos españoles, permita entrar en el mundo musical de este artista del "otro" Brasil.

Especialmente en sus tres últimas placas, Ramil fue bastante conceptual con su labor. Publicó Ramilonga , con su reflexión acerca de esa estética del frío; luego Tambong , con influencias y aportes más variados, y después Longes , probablemente más relacionado con el primero de esta serie. "Me alegra que se vea así porque, para mí, Longes es como un Ramilonga electrónico. Pero alguna gente no comprende eso. Y en el próximo, la milonga va a estar en forma de canciones, sin el peso cultural ni el regionalismo. Este puede ser resumen de los discos anteriores. Tiene mucho más ritmo que Tambong , y el rigor conceptual de Ramilonga y Longes porque somos sólo nosotros dos [con Marcos Suzano]."

Ramil dice que no está al margen del centro musical del Brasil, sino en torno a otro centro, que es Porto Alegre. “En mi infancia escuchaba decir que éramos más uruguayos que brasileños y no me permitía escribir canciones como las que grabé con Suzano. Pero todos tenemos derecho a la tradición brasileña.”

-¿Y qué podés decir de esa conexión con Jorge y Daniel Drexler, y otros músicos a partir de una reflexión acerca de lo regional?

-Para mí empezó por una reflexión muy personal cuando vivía en Río de Janeiro. Fue un proceso de definición de cuestiones de identidad. Comencé a cuestionarme tanto el estereotipo brasileño como el gaúcho . Me di cuenta de que mi música no tenía una unidad y elegí la milonga como base. ¿Qué tenemos en común con Jorge o con su hermano? Influencias muy parecidas. Estamos en esta situación geográfica semejante. Somos gente abierta a todo y por algún motivo en las charlas descubrimos que hay un desafío de descubrir un lenguaje que unifique todo eso. Pero entre nosotros no se genera un movimiento, aunque hay nombres que suenan a oposición al tropicalismo. Pero para nosotros [los brasileños], el tropicalismo es algo que sucedió hace mucho tiempo, es como si quisieras hacer un movimiento de oposición a la historia de los 70.

Las originales canciones de este gran compositor y cantante, vestidas con los timbres más variados, están entre el folk, el pop, el jazz, la bossanova y la milonga. Para destacar en su album Tambong: la voz y las composiciones de Vitor Ramil, los bajos de Pedro Aznar, la percusión de Santiago Vazquez y el piano de Egberto Gismonti, además de invitados como Lenine y Chico Cesar.




Satolep Sambatown:

De principio a fin, este disco de canciones cautiva con su fascinante mezcla de ritmos tropicales aportado por la percusión de Marcos Suzano y la estética “sureña”, sello de Vitor Ramil.

La obra empieza con una canción hipnótica, Livro aberto, que suma una armonía cercana a la bossa nova y una rítmica de samba a un ambiente onírico, casi de psicodelia Beatle. Imposible no encontrar cierto aire a Chico Buarque en esa poética, pero estamos claramente ante la “estética del frío” que patentó Vitor Ramil hace ya años. Como una constante, en Satolep Sambatown (más adelante hablaremos del curioso título) se reiteran los juegos con las palabras. Esto ocurre en Invento, en el que el viento (vento en portugués) es el protagonista. Es bueno recordar que Ramil además de cantante, guitarrista y compositor es escritor, y autor de casi todas las letras que canta, excepto una de Jorge Drexler (cantada en español) y otra de la poetisa estadounidense Emily Dickinson.

Sobre el nombre del álbum: se trata de dos ciudades imaginarias que tienen su obvio correlato en el Brasil real. Satolep es (y no es) Pelotas, al revés, la ciudad de Rio Grande do Sul de la que es oriundo Vitor Ramil. Y Sambatown no es otra (pero sí es otra) que Rio de Janeiro, la ciudad del samba. Entonces, el nombre remite a esa cruza a la que hacíamos referencia al comienzo: es la armonía de la estética del frío haciendo combustión con el samba; y por eso el dúo del cantautor sutil, con el especialista en pandeiro mundialmente reconocido.

Todas las guitarras y voces (salvo los invitados Drexler y Kátia B, cantante carioca) son de Ramil, toda la percusión y procesamientos electrónicos de Suzano, que es uno de esos músicos capaces de armar un set increíble de instrumentos diversos, y sin embargo tiene el talento de no poner nunca un golpe de más, de no abrumar pese a su indudable origen tropical: no es exuberante. Bromea, acerca de estas composiciones, Vitor: “Son sambas y milongas sin ser sambas ni milongas”.


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23 octubre 2008

Marcos Suzano - entrevista

Empecemos hablando de “Olho de Peixe”, aquel disco que hacés con Lenine, podríamos decir que allí la gente descubre tu particular manera de tocar la pandereta.

Si, ese fue un trabajo muy importante. Primero porque fue independiente, y fue mágico el encuentro en el disco, estaba surgiendo un estilo, y Lenine fue quien descubrió que eso era muy diferente lo que estaba aconteciendo. Por eso el disco creó realmente un impacto muy grande.

Decís que estaba surgiendo un estilo ¿Es un estilo de tocar la pandereta que vos inventás?

Si también, pero quizá lo más importante es que no había un estilo determinado. Creo que la mayor cuestión fue tratar la música brasilera que tiene una tradición muy fuerte, sin la necesidad de estar clasificando: esto es samba, esto es un bahiano, esto es maracatú. Yo no siento la menor necesidad de eso, yo dejo fluir normalmente mi música sin tener que tocar estilos, sin tocar géneros.

En Sambatown tu primer trabajo solista, decidís poner a la pandereta al frente del disco. Hay una presencia fuerte de los vientos de Carlos Malta y Eduardo Neves, pero la pandereta está al frente de todo el disco, ¿porque tomás esa decisión?

Es que esa era la idea. Mi idea era hacer un disco en el cual la pandereta fuese toda la ligazón entre los instrumentos. No quería usar una formación básica de bajo, batería, piano, teclados, y saxos. El papel de la batería que es el ritmo, lo hace todo la pandereta. Además, la idea era también presentar, de la misma manera que en Olho de Peixe, varias músicas que podrían tener otra cara rítmica que si fuesen tratados tradicionalmente como samba, bahiano, o maractaú. Yo intenté hacer una batida de samba diferente, ritmos que ya venia tocando como introducciones y aperturas de discos con variaciones de la pandereta muy diferentes de las tradicionales. Eso creó un impacto realmente muy grande, porque la mezcla, el cuidado que yo tuve con el sonido del disco fue muy valioso. Y una cosa interesante que liga un disco otro, fue que Olho de Peixe fue mezclado por un ingeniero en Nueva York, mi amigo James Ball. Y Sambatown fue grabado y mezclado en Río, pero por el mismo ingeniero.

En el 2001 sale Flash, y ahí ya comenzás a mezclar con la música electrónica.

Si, porque en 2001 yo ya estaba manejando samplers y trabajando con ellos, y el sonido del quinteto que yo formé para Sambatown asumió una personalidad musical muy fuerte. Carlos (Malta) salió y entró Milton Rodríguez, un trompetista, y realmente encontré un color que yo estaba buscando. Y al contrario de lo que podría pensarse, Flash es un disco de quinteto, no como Sambatown que es un disco más de montaje. Flash es un disco de quinteto que tiene distintos músicos tocando muy bien, y tiene la electrónica que apareció como otra posibilidad rítmica muy grande. Yo gusto mucho de mezclar lo acústico con la electrónica.

¿Que significa la Pandereta en tu vida?

Yo creo que la pandereta funciona como un para-rayos y también como una antena, una antena captadora. A través de la pandereta consigo viabilizar varias ideas rítmicas, y cuando no consigo viabilizar a través de la pandereta, entonces voy a mi set de percusión, pero la primera cosa es siempre la pandereta. Es mi traductora.


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10 octubre 2008

Levitación acústica


La levitación acústica se realiza desde 1987, cuando en un laboratorio de la NASA consiguieron inmovilizar, con sonido, a un objeto dentro de un recinto. Aunque fue el año pasado cuando se consiguió elevar a seres vivos en una universidad China. Esta noticia no es nueva, hace tiempo que se difundió. Pero he pensado que hacía falta entrar un poco más en detalle de lo que habitualmente se escribe en los diferentes blogs que la han tratado.

Jamás sabremos lo que verdaderamente pasó por la cabeza de la hormiga, de la mariquita, de la araña y del pez que fueron sometidos a este curioso experimento en la Universidad Politécnica del Noroeste, en China. Pero el profesor Wen-Jun Xie y sus colegas de la universidad afirman que estos animales parecen no tener ninguna secuela y salieron del experimento en buena forma, si se exceptúa el pez que no está acostumbrado a vivir fuera del ambiente acuoso.

Durante algunos minutos, cada uno de estos animales fue levantado a varios centímetros del soporte metálico sobre el cual habían sido puestos gracias a la fuerza del sonido. Justo debajo, un imán vibraba al ritmo de un campo eléctrico variable, generando ultrasonidos muy poderosos. La presión del aire se volvió entonces ampliamente suficiente para levantar algunos gramos de un pequeño pez.

Para alcanzar la levitación acústica hay que utilizar una longitud de onda del sonido, lo más próxima posible de la longitud del objeto que hay que levantar. Y colocar dos superficies reflectantes al doble de distancia de la onda que tenemos que utilizar. En el experimento, en China, los ultrasonidos emitidos eran de 20 mm. de longitud de onda para poder levitar a pequeños animales.

Este principio no es novedoso ya que se habían levantado acústicamente a burbujas hace ya algunos años. La levitación acústica no es una novedad en sí. La novedad era conseguir levitar a organismos vivos, conseguir la ingravidez.
La primera cámara de levitación acústica fue diseñada y construida en 1987 como un experimento de microgravedad para la NASA. Buscaban estudiar el efecto de no gravedad en los transbordadores. Era un cubo de plexiglás de 12 pulgadas y dentro de la cavidad resonante tenia 3 altavoces. Aplicando un sonido continuo, resonante respecto a la caja (600Hertz), y ajustando la amplitud y relación de fase entre los 3 altavoces, los científicos fueron capaces de controlar la levitación y el movimiento en todos los 3 ejes del espacio (x, y, z).

En el experimento realizado por el profesor Wen-Jun Xie, los animales quedaban atrapados en medio del aire durante media hora completa, a flote gracias a ondas sonoras de alta intensidad y frecuencia. El truco consiste en crear una onda permanente, estacionaria, con regiones de baja y alta presión. Los animales quedan atrapados en las áreas donde la presión es más baja.

La levitación de animales más grandes, incluso con humanos, no es concebible porque requeriría ondas acústicas más grandes, con lo que no serán ultrasonidos sinó ondas dentro del rango de audición humana. Con lo que estaríamos escuchando un sonido a baja frecuencia y a un volumen que nos destrozaría los oídos. Pero la eficacia del procedimiento si parece suficiente para levantar un ratón y para estudiar la evolución de sus huesos en condiciones de no gravedad.

El sonido es una vibración que viaja a través de un medio, en nuestro ejemplo de un gas como el aire. Una fuente de sonido es un objeto que se mueve o tiene cambios de forma de manera muy rápida. Por ejemplo cuando percutimos un tambor, el plástico superior se verá obligado a ir hacia abajo, comprimiendo el aire que tenemos dentro del tambor. Tendremos una compresión seguida de una rarefacción, lo contrario de compresión, ya que después este plástico ascenderá y provocará que las moléculas de aire se expandan. Cada repetición de este movimiento, compresión rarefacción, crea una longitud de onda sonora.

La levitación acústica usa los sonidos a través del aire, para equilibrar la fuerza de la gravedad. En la Tierra esto representa que los objetos floten, pero en el espacio conseguimos que los objetos no se muevan ni estén a la deriva, sinó que queden fijados en unas coordenadas inmóviles.


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11 setiembre 2008

Rana selectiva


La rana Odorrana Tormota es el único animal que puede seleccionar las frecuencias que quiere escuchar. Los investigadores creen que esta peculiaridad se ha producido por habitar en un ambiente muy ruidoso debido a las cataratas y la circulación de agua a gran velocidad.

Un equipo de investigadores ha descubierto que una rana, que vive cerca de los manantiales ruidosos en una zona de China central, puede utilizar sus oídos como sintonizadores. Puede captar selectivamente diferentes frecuencias sonoras, pasando de una a otra a voluntad, de la misma manera que con el sintonizador de una radio podemos cambiar de una frecuencia a otra. Es el único ejemplo conocido de un animal que puede seleccionar activamente las frecuencias que oye.

El descubrimiento ha tenido lugar durante una investigación dirigida por científicos de la Universidad de Illinois, de la Universidad de California en Los Ángeles, de la Academia China de las Ciencias y de la Escuela Médica de Harvard. Los investigadores hicieron el descubrimiento al examinar los tímpanos de una rana poco común, la Odorrana Tormota, que se comunica mediante llamadas parecidas al sonido de los pájaros, y que van desde las frecuencias audibles para el ser humano hasta los ultrasonidos. Una investigación previa, llevada a cabo por dos de los autores del presente estudio, desveló que la rana produce llamadas ultrasónicas y responde a ellas. Los otros animales conocidos para usar la comunicación ultrasónica son murciélagos, delfines, ballenas y algunos insectos, pero estos no consiguen discriminar las frecuencias a voluntad.

Utilizando un vibrómetro láser para medir la vibración del tímpano, los investigadores ratificaron que éste ciertamente sí responde a sonidos de la franja audible y de la ultrasónica. Pero también se dieron cuenta de algo que no podían explicar: la sensibilidad del tímpano a los ultrasonidos a veces desaparecía por completo.

Mientras trataban de esclarecer los peculiares resultados obtenidos al medir las vibraciones del tímpano, los investigadores se percataron de la aparición y desaparición repentinas de una extraña sombra en el tímpano.

Una investigación más profunda reveló que las ranas pueden abrir y cerrar a voluntad sus trompas de Eustaquio, los dos canales estrechos que conectan ambos lados de la faringe con el oído medio derecho y el izquierdo.

En todos los libros de texto sobre la comunicación sonora y la audición de las ranas, se explica con claridad que las trompas de Eustaquio están permanentemente abiertas, de modo que la capacidad de esta rana es del todo atípica. Cuando están abiertas, las trompas de Eustaquio, a grandes rasgos, unen el oído derecho y el izquierdo de la rana. Esta unión acústica entre ambos oídos los hace sensibles a la dirección de los sonidos, de manera que la rana pueda localizarlos.

Los investigadores descubrieron que los tímpanos de las ranas se tornaban muy sensibles a las altas frecuencias y los ultrasonidos cuando sus trompas de Eustaquio estaban cerradas, en comparación con los momentos en que estaban abiertas. Cuando las trompas de Eustaquio estaban abiertas, los tímpanos respondían mayormente a los sonidos de baja frecuencia.

Por eso, al parecer, las ranas son capaces de sintonizar a voluntad las frecuencias sonoras específicas de su interés. Pueden cambiar su audición hacia las altas frecuencias y los ultrasonidos cuando el ruido de baja frecuencia de las aguas que discurren en su entorno es tan intenso que no les permite captar las llamadas de parejas potenciales o de rivales.

La rana vive en un ambiente muy ruidoso en el borde de los arroyos en Huangshan, en el centro de China, donde hay muchas cascadas de agua y esta circula a gran velocidad y proporcionar un ruido constante a un nivel elevado. La estructura del oído tan insólita y las llamadas agudas son probables una adaptación evolutiva al ambiente ruidoso.

En las pruebas en laboratorio con machos y hembras, se observó como un macho podía saltar hacia el sonido emitido por la hembra con una exactitud de más del 99%. Hasta el momento sólo se conocían a las personas, los elefantes, las lechuzas y los delfines con una capacidad de descubrir el sonido con tal precisión. La pequeña distancia entre los oídos de la rana, aproximadamente un centímetro, hace su capacidad de localizar el sonido mucho más impresionante. Si nos fijamos en los animales antes descritos, todos tienen los oídos separados bastantes centímetros.

Todavía no se sabe al 100% como consiguen localizar espacialmente la fuente de sonido con tanta precisión, pero estos estudios probablemente tendrán implicaciones para la salud humana. Detrás del estudio de la rana, quizás se encuentre el diseño de un audífono "inteligente" que aumenta las señales de sonido de interés respecto a otros sonidos en el ambiente inmediato del oyente y además una buena localización de ellos.



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Mediateletipos x 3



Airborne Ultrasound Tactile Display

Uno de los sueños de la realidad virtual siempre ha sido la posibilidad de llegar a tener una interacción física con ese mundo de ceros y unos que sólo existe en el plano no-físico. Hace años que somos testigos de interacciones virtuales-físicas con diferentes medios, especialmente a través de trajes y guantes con sensores. Este año en el SIGGRAPH08 se presentaba un proyecto de la Universidad de Tokio que va un poco más allá, utilizando ultrasonidos aplicados directamente a la piel, lo que ofrece la posibilidad de interactuar con objetos virtuales sin la necesidad de ningún accesorio mecánico.








Magnetic Flights
by Christina Kubisch

La alemana Christina Kubisch es ya un nombre clásico en esto del arte sonoro, nacida en 1948 y en activo desde los setenta, pertenece a esa primera generación de artistas considerados específicamente sonoros, aunque su trabajo no ha dejado de evolucionar y desde mediados de los ochenta también trabaja con luz en sus instalaciones. Algunos de sus trabajos mas conocidos se basan en inducción magnética y hacen audible el campo electromagnético circundante, especialmente el de nuestros entornos urbanos. Así encontramos sus Electrical Walks o este nuevo trabajo Magnetic Flights, que le ha valido una mención en los Prix Ars 2008, y que está compuesto en su totalidad a base de grabaciones de campo electromagnéticas realizadas en aeropuertos y dentro de aviones.





Klangkapsel / Sound Capsule
by Satoshi Morita

Prix Ars Electronica 2008, Honorary Mention Digital Musics

Sound Capsule es una capsula que trata de crear una experiencia basada en la escucha multisensorial, integrando la percepción audible con la visual y la táctil. Para ello, integra un par de altavoces y una serie de transductores que transmiten vibraciones a todo el cuerpo mediante una cápsula en la que el oyente se introduce. Tuvimos la ocasión de probarla en Ars Electronica y el resultado fue francamente satisfactorio, nos sentimos completamente inmersos en una experiencia de escucha muy distinta a las habituales y que realmente nos llegó a través de todo el cuerpo. El contenido sonoro fue algo sorprendente, pues en lugar de estar basado en sonidos abstractos, como podría esperarse de un trabajo con esta estética minimalista, está basado en grabaciones de campo de acciones diversas. Nosotros escuchamos-sentimos una pieza en la que alguien va pedaleando en bicicleta, y percibimos los sonidos de la propia bici, del tráfico alrededor, y de la respiración y los latidos del ciclista. También nos comentaron que otra de las piezas creadas para el proyecto está basada en una escena sonora en una cocina, en la cual unas verduras son cortadas.

Este trabajo es parecido a Sonic Bed, otro proyecto similar desarrollado por Kaffe Matthews, que por cierto también se llevó una distinción en la categoría Digital Musics en el 2006. Pude experimentar este otro proyecto recientemente en una exposición en Amsterdam en Julio, y aunque sus aproximaciones al ’sonido tactil’ son algo distintas, la Sound Capsule me gustó casi más en esta primera escucha al resultar en una experiencia diría que más inmersiva e íntima, mientras que en la Sonic Bed las vibraciones recibidas en el cuerpo eran mucho más pronunciadas. Un factor que las diferencia es que en este caso la escucha es totalmente individual, mientras que en la Sonic Bed caben varias personas. Aunque solamente probé la capsula una vez (durante 4 minutos, lo que dura la escena sonora del paseo en bici), me sentí realmente inmerso en ella y por un momento sentí mi respiración sincronizarse con esa que estaba escuchando en la grabación; esta experiencia sonora me recordó también al trabajo 5000mNewWR publicado por AS11 en el sello griego Antifrost en 2001.


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10 setiembre 2008

Cantos Huicholes 2

Al concluir la temporada de lluvias y tras levantar la cosecha, los wirraritari, como se dicen en su lengua los huicholes, agradecen a sus dioses su protección y generosidad con un festejo nocturno que, heredado de sus ancestros, mantiene viva la tradición de esta etnia.

Se trata de la Fiesta del Tambor, uno de los "mitotes" que los huicholes celebran como parte de sus ritos mágicos sagrados en los que se realizan cantos y danzas mientras su sacerdote conversa con las diferentes deidades para agradecerles las lluvias y la buena cosecha y convencerlas de que no envíen enfermedades y les ayuden a resolver sus problemas. Para ellos, lo mágico y lo sagrado puede significar poderoso o extraño, pero también peligroso.

Al inicio de la ceremonia, dos ayudantes del marakame Vicente Montoya de la Cruz se turnan para tocar el tambor que acompaña rezos y cantos, y otro más reparte entre sus hermanos de raza -hombres y mujeres- colocados en círculo alrededor de la fogata unas largas varas secas que, con gran ceremonia, se pasan por todo el cuerpo.

Luego, uno por uno de los asistentes se acerca al fuego y arrojan las varas. Los hombres se retiran de inmediato mientras que las mujeres se acercan y se levantan ligeramente el vestido y la blusa para que el humo penetre a su cuerpo.

Según el gestor social Braulio Muñoz Hernández, funcionario comunal de Guadalupe Ocotán, una de las comunidades huicholas más importantes de Nayarit, al consumirse las varas "sus pecados habrán desaparecido y estarán purificados".

Regalo de la madre tierra

La Fiesta del Tambor representa uno de los rituales más importantes en la vida y costumbres de los wirrarritari y no escatiman tiempo, dinero o esfuerzos en los preparativos que duran varios días con el fin de agradecer a sus dioses el regalo que les dió la madre tierra, comenta Muñoz Hernández.

Entre sus rezos o cantos, los marakames o chamanes huicholes piden a todos sus kakauyares -dioses- los ayuden para que no les falten los alimentos y para que niños y adultos no se enfermen, dice el gestor social.

El ritual incluye la preparación de la bebida sagrada, el tejuino, que varios días antes las mujeres lo preparan con maíz germinado y seco molido cocido con agua a fuego lento durante más de 24 horas a un lado del fuego del comal de cada una de las casas, nunca de manera directa. Así cocido, el maíz, previamente colado, se pone a fermentar por lo menos 12 horas, antes de poder ser consumido.

Para que el marakame Vicente Montoya de la Cruz pueda iniciar su contacto con los dioses, se sienta en un equipal -un rústico sillón elaborado con varas y forrado de cuero- y coloca en sus pies una sonaja y el "ojo de dios huichol" -especie de abanico con figuras de coloridos estambres-, y rodeado de varas o flechas, que purifica rociándolos con una flor mojada con tejuino.

Siempre acompañado por el sonido del tambor y de sonajas, el marakame pronuncia sus oraciones mientras recibe de mujeres y hombres pequeños recipientes con tejuino y aguardiente para que los pruebe. Antes de consumir el contenido de esos recipientes moja su dedo índice en el líquido y señala los puntos cardinales.

La media noche llega tras cinco sesiones de rezos que corresponden a cada uno de los lugares sagrados ubicados en los puntos cardinales, que según la tradición huichol son norte, sur, este, oeste y centro, aunque las danzas y cantos continúan hasta la madrugada.

Los niños, sagrados

El día siguiente está dedicado especialmente a los niños y desde temprano los huicholes instalan un altar con la imagen de la Virgen de Guadalupe, rodeada del "ojo del Dios huichol", flechas ceremoniales y el bastón de mando del gobernador tradicional.

El "ojo del Dios huichol" está constituido por varas de caña adornadas con hebras de lana en colores, con un diseño angular que simboliza el medio por el cual el dios Kauyumali ve y comprende los misterios del mundo. Son consideradas varitas mágicas llamadas sikulis y en las fiestas se usan para asegurar a los niños y adultos de la etnia salud y larga vida.

Hasta ese altar, durante el día, llegan hombres y mujeres huicholes a depositar sus ofrendas, principalmente elotes, fruta, comida, tamales, tortillas, velas y tejuino.

Mientra suena el tambor y un coro encabezado por el "marakame" entonaba cantos que hablan de la bondad de sus dioses, los lugares sagrados y el respeto y veneración que se les debe guardar, uno de los ayudantes con el dedo índice de la mano derecha marca con tizne la mejilla izquierda del rostro de cada uno de los niños de uno a seis años de edad que son llevados por sus padres.

La marca permite a los dioses identificar y ubicar a los niños para que los cuiden durante el viaje que el espíritu de los niños realiza ese día por los lugares sagrados, indicó el gobernador tradicional huichol, Casimiro Montoya.

La comida de los dioses

Por la tarde, las ofrendas son consumidas y parte de ellas se dejan en el altar para los dioses que habitan en Wirikuta, la tierra mágica del peyote que los huicholes ubican en Real del Catorce, San Luis Potosí, a donde cada año durante el verano, los diferentes grupos envían a sus representantes para la recolección tradicional de ese cactus alucinógeno.

Durante el Festival del Tambor, el sacerdote -marakame- de 89 años soporta los helados vientos de la noche y el candente sol del mediodía, aunque bien provisto de tejuino y aguardiente, pero siempre circunspecto.


TEXTO: ARTURO SORIANO LIMA
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21 agosto 2008

Jorge Reyes en Marruecos


“La localidad marroquí de Assilah se ha llenado este mes de sabores y tradición mexicanas gracias a la iniciativa de acercar a ese país una "probadita" de su comida, música, arte y cultura.

Durante la celebración del Trigésimo Foro Cultural Internacional de esa localidad -que concluye a finales de agosto de 2008- el proyecto de la compañía mexicana HispanoUSA ha sido lanzado con el objetivo de "invadir los corazones en el extranjero" con la riqueza natural mexicana”.

Entre otros músicos estará Jorge Reyes con su sonido ritual inspirado en el mundo prehispánico. Durante mucho tiempo, Reyes ha sido un explorador en este género, combinando instrumentos autóctonos y propios de las culturas indígenas como tambores de diferentes grupos étnicos, flautas de barro, ocarinas, caparazones de tortuga, troncos ahuecados, y lo más nuevo del mundo sonoro electrónico.

A continuación trascribo un artículo donde comentan sobre otra de sus recientes experiencias.

“¿Cómo se escucharía una sonata de Bach interpretada con chelo, conchas prehispánicas, ocarinas, caracoles y secuencias electrónicas? Parecería como si se juntara el agua con el aceite. Pues esto es lo que harán dos virtuosos de la música en México: Jimena Giménez Cacho y Jorge Reyes, quienes unen su arte sonoro; la primera, con el chelo, y el segundo, con toda la parafernalia tecnoprecolombina, en un performance acústico en el teatro El milagro, en la colonia Juárez.

Giménez Cacho entra a esa alquimia con el experimentador Jorge Reyes para realizar un viaje sonoro que recorrerá música de autores clásicos y propuestas de otros outsiders, como el inventor del Sonido 13, Julián Carrillo. La “sabiduría racional de texturas abstractas y melódicas del violonchelo” con los pretéritos sonidos que maneja Reyes conducirán al respetable por senderos poco escuchados antes. “No son otras versiones de Bach, sino las nuestras”, dice Giménez Cacho.

Replanteamiento

¿Qué tiene que ver el chelo con instrumentos prehispánicos y electrónicos?, se le pregunta a la chelista, quien ha estudiado en México, España, Francia y Alemania, y ha tocado con diversas orquestas sinfónicas y filarmónicas, como la de la Ciudad de México.

“No creo que tengan mucho que ver –reponde–, pero lo que resalta es el encuentro con Jorge Reyes en un momento en que había dejado el chelo guardado en el clóset. Me dijo que estaba loca, que hiciéramos algo juntos y éste es el resultado. Como he estado encerrada en el mundo clásico –en el que la sonata tal se tiene que tocar rigurosamente de determinada forma–, este proyecto es como una ruptura con la que se me abre otra puerta. Luego del trabajo sobre Julián Carrillo (grabó un disco sobre piezas del inventor del Sonido 13) me sentía agotada, fue algo que me hizo replantear la existencia.”

Ahora, continúa, “las sonatas que están en cuartos de tono hacen que se desarticule todo. El diapasón del chelo se convierte en una pista de patinaje; todos los sonidos son bienvenidos. El oído, obligado, se te abre; lo desafinado deja de serlo. Se desintegra todo ese mundo de rigor. Yo me sentía desintegrada y con Jorge y sus caracoles, conchas… veo que ahí está la microtonalidad, y nos unimos, para la libertad de improvisar, recrear”.

Academia y libertad

La creadora afirma que en un concierto de música de academia también “se puede levitar dentro de ese rigor, pero es una libertad muy ceñida. Hay vocaciones para todo; hay gente que levita en un atril de orquesta, y otros en la experimentación. Un concierto de academia tiene que ser ultra perfecto y de cierta manera establecida: el re tiene que estar en las vibraciones justas de la nota que estudiaste, pero en este tipo de proyectos hay mayor libertad y más sorpresas y cada quien tiene su momento y todo su valor”.

Para Jorge Reyes –quien el 8 de agosto partió hacia dos festivales, uno en Marruecos y otro en Irlanda— se trata de experimentación, pero no porque no se sepa adónde ir, sino “porque generalmente cuando dices que haces música experimental es como si no tuvieras idea de lo que estás haciendo. No estamos experimentando porque estemos buscando algo, lo hacemos, pero con nuestras presencias, anímica y sonora. No es que estemos rompiendo estructuras o buscando hilos negros. Rompemos las reglas –las nuestras– para divertirnos. Es una experiencia creativa que propone otras formas de ser creativo”.

Agrega: “Es una irreverencia con nuestras propios propuestas; nos burlamos de nosotros mismos. Estamos sobrepasando nuestros límites.”

Agua y aceite es el nombre de este espectáculo.

www.jornada.unam.mx/impresa.php
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21 julio 2008

Lenine - entrevista


El día 5 de junio de 2008 estuvo Lenine aquí en Uruguay, en el Teatro Solís. Me gustó el recital. Hace poco había visto a Djavan en el Teatro de Verano y fue inevitable entrar en comparaciones. Djavan fue él mismo. Sonó como en sus discos, más allá de algunos arreglos especiales para el show y de unos “vientos” riquísimos que sonaron bien alto. Pero Lenine está pasando por cambios. Si bien ambos coincidieron en lograr un espectáculo homogéneo y digerible (nada de cosas raras, solo fórmulas redondas), Lenine ha apuntado directamente a simplificar el asunto musical ajustándolo a su banda, dejando de lado los sonidos y estructuras más “extrañas” que pueden apreciarse en sus discos (como en “Falange Caníbal”).

Lenine y su banda sonaron muy bien. Se lucieron con un repertorio conocido por el público. Los arreglos se caracterizaron por la claridad y sincronía de los músicos, especialmente del batero. Cada “rulo” tenía sentido dentro de un todo, donde los cortes y las figuras eran acompañados con un evidente estudio de cada integrante.

Lenine con sus guitarras, un bajo cumplidor, una batería firme y regente sin excesos, una segunda guitarra con efectos y ritmos, soundscapes y pads, y un trío de trompeta, trombón y saxo que en conjunto rindieron mucho más que en sus solos. La belleza estuvo en la conjunción de todos ellos, transformando el mundo Lenine en un todo asimilable y principalmente disfrutable.

A continuación adjunto un artículo y entrevista a Lenine aparecido en Página 12:

Nacido en Pernambuco, pero radicado hace casi 30 años en Río de Janeiro, Lenine es el gran nombre de la canción brasileña fuera de Brasil, después de Caetano Veloso, quien a fines de los ’90 lo convocó para el festival Carte Blanche de París y ayudó a convertirlo en una estrella en Europa. Miró desde Río el fenómeno del Mangue Beat pernambucano mientras transitaba en solitario un camino más particular con un catálogo de más de 500 canciones que han sido grabadas por artistas tan diferentes como María Bethânia, Daniela Mercury, Milton Nascimento, Julieta Venegas y hasta Dionne Worwick. Y ahora, por fin, uno de sus discos –Acústico MTV– tiene edición local. Será el momento, entonces, de conocer a un compositor tan prolífico como deslumbrante.

“Como Ronaldinho, Kaká, Juninho y muchos otros, nuestro mejor fútbol juega en el exterior. Con la música popular no es diferente”, escribió Tarik De Souza, uno de los periodistas musicales más respetados de Brasil, a la hora de explicar por qué un artista como Lenine había sido convidado a grabar su primer álbum en vivo en París, el tan celebrado In Cité (2004). Casi un lustro después de aquella experiencia, la realidad no es muy diferente. Salvo por el hecho, claro, de que los nombres y el orden de importancia de los cracks futbolísticos brasileños jugando en el exterior ahora son diferentes. Y que, ahora sí, Lenine tiene un disco en vivo grabado en Brasil. Se trata de un Acústico MTV (2007), un trabajo que se convirtió el año pasado, casi en silencio, en el primero de sus álbumes en tener una edición local. Algo que no deja de sorprender, aun teniendo en cuenta la forma en que ciertos artistas brasileños han debido encontrar siempre una forma de filtrarse en el ambiente musical porteño, ajena a los caprichos discográficos. Porque desde mediados de la década pasada en adelante, Lenine es –después de Caetano Veloso– el mejor sinónimo de canción brasileña más allá de las fronteras de Brasil.

Con una carrera musical que abarca más de dos décadas, el pernambucano Oswaldo Lenine Macedo Pimentel, antes que nada, dejó muy temprano su natal Recife para instalarse en Río de Janeiro. “Creo que ante la duda entre San Pablo y Río, elegí esta última por una suerte de vínculo uterino con el mar”, señala al teléfono desde su hogar carioca. “Pero es tan fuerte el eje Río-San Pablo, que nunca han dejado de recordarme que soy de Recife, aun cuando hace ya casi tres décadas que vivo en Río. Los que sí se han dado cuenta del cambio son mis amigos de allá, que me reciben anunciando: acá está el carioca.” Desde su nuevo hogar, Lenine vivió la revolución musical que significó la irrupción del Mangue Beat, oriundo de Recife, en la música popular brasileña durante los ’90. Acompañó esa revolución, primero con dos discos a dúo, Baque solto (1983) con Lula Queiroga y Olho de peixe (1993) con Marcos Suzano, y luego con un trío de discos solistas –El día que faremos contato (1997), Na pressao (1999) y Falange caníbal (2002)– que lo terminaron de ubicar en el lugar de privilegio en el que se encuentra. Más cuando, en 1999, Veloso lo invitó a formar parte de Carte Blanche, un espectáculo realizado en Francia a la manera del Meltdown londinense, en el que un artista tiene “carta blanca” para hacer lo que quiera. Dentro de ese contexto, Caetano lo que quiso fue a Lenine, y así fue como el pernambucano-carioca se terminó de convertir en una estrella por derecho propio en Europa.

“Siempre me pregunté por qué es tanto más fácil organizar una gira por Europa y los Estados Unidos que frecuentar los países vecinos, con los que uno tiene una similitud no sólo en la lengua, sino también en la propia cultura”, confiesa Lenine, que en más de una entrevista ha contado lo harto que está de explicar que países como Brasil tienen una cultura del primer mundo, y que, si se tiene en cuenta que la Tierra es el tercer planeta desde el sol, en realidad todos formamos parte del tercer mundo.

¿Y qué te contestas cuando te preguntas por qué es más fácil girar por Europa y Estados Unidos?

–Creo que todo empezó con el Tratado de Tordesillas (risas). Fue algo que sentenció el aislamiento de Brasil con el resto de América, que es hispana. Pero en algún momento hay que romper esa frontera, ¿no es cierto? Tal vez éste sea el momento para mí.

HACER CONTACTO
Percusivo en su utilización de las melodías, y hábil artesano de los juegos de palabras y las aliteraciones en su poética, Lenine supo ser considerado tanto el Beck de Brasil por el periodista Carlos Galilea desde el diario El País de Madrid, como el heredero de los repentistas del nordeste de su país por Veronique Mortaigne en el tan parisino Le Monde. “Me considero un cronista de mi tiempo, sólo que en vez de escribir crónicas, yo hago canciones”, explica Lenine, cuyo álbum O dia que faremos contato arranca con el pitido de conexión de un módem, sinónimo de modernidad una década atrás y rápidamente devenido una antigüedad. “Pero, antes que nada, soy un compositor. La mayoría de mi obra la compongo para ser cantada por otros artistas. La composición es mi enfermedad y mi remedio. Por eso mis discos son tan espaciados: yo los llamo discos bisiestos. Porque nunca pienso en hacer un disco, sino que siempre estoy con las manos llenas de canciones”, confiesa quien tiene un catálogo de más de 500 temas, que han sido grabados por artistas tan disímiles como María Bethânia o Daniela Mercury, Gabriel O Pensador o Milton, Julieta Venegas o ¡Dionne Worwick! “Eso sí que es raro, ¿no?”, se ríe. “Ella grabó ‘Virou areia’, pero nunca supe cómo fue que esa canción llegó hasta ella. Tal vez la escuchó en los Estados Unidos interpretada por un grupo llamado Bataco Tour. Tienen cuatro o cinco discos grabados, y en cada uno de ellos hay una o dos canciones mías.”

Cuenta la leyenda que Lenine se ganó su nombre a causa de un pacto entre sus padres, y el compositor lo confirma. “Mi padre fue el fundador del Partido Comunista en el interior de Brasil y mi madre era católica y macumbera”, explica. El pacto entre ambos era el siguiente: ella elegía el nombre de las chicas, mientras que el de los chicos los elegía él. Por eso las hermanas de Lenine son María Teresa y María de las Gracias, y él lleva el nombre del líder de la revolución rusa y su hermano el de un filósofo francés, Ernest Renan. “Y eso no es todo: la gata se llamaba Rosa Luxemburgo y el perro, Fidel”, agrega con una carcajada. Aunque su padre no consiguió ver en la sociedad el socialismo que imaginaba, Lenine cuenta que lo predicaba en su casa. “Nosotros teníamos la obligación de ir a misa con nuestra madre todos los domingos, pero a partir de los 8 años consideraba que éramos lo suficientemente grandes como para elegir nuestra conexión con lo divino: podíamos elegir entre ir a misa con mamá o quedarnos escuchando música con él. Mi madre se fue quedando sola domingo a domingo, y nosotros escuchábamos toda clase de música. Pero hay que ser justos: gracias a la iglesia completé un bagaje cultural inimaginable.”

¿Cómo fue eso?
–Porque aquella carga de información quedó como un archivo oculto en mi memoria y no sabía que la tenía. Hasta que cuando tenía 17 años ingresé en la facultad, para cursar Ingeniería química. Siempre fui muy roquero, mis Beatles fueron Led Zeppelin y The Police, pero en esos primeros días de clase conocí a varias personas a las que les gustaba todo tipo de música. Y alguien me preguntó si conocía a Jackson do Pandeiro y yo le dije que no. Pero cuando me hicieron escuchar el disco, descubrí que sabía cantarlo todo, de comienzo hasta el fin. ¡Hasta me sabía el orden de las canciones! No sólo eso: también conocía a Luiz Gonzaga, Nelson Gonçalvez, Angela María. Toda una cultura musical nordestina que no era la que escuchaba con mi padre... ¡sino que era la que sonaba en misa! Así que es una paradoja que es casi una primicia: ¡Lenine confiesa que tiene una deuda gigantesca con la Iglesia!

SOLITARIOS SOLIDARIOS
Aunque un último disco de estudio que data de un lustro atrás, y dos álbumes en vivo desde entonces pueden hacer pensar que Lenine dejó pasar el tren, lo cierto es que no ha dejado de ocupar el lugar de faro para una nueva generación de cantautores, incluso más allá del ámbito brasileño. Productor de los últimos discos de Chico César y María Rita –“lo hago de manera casi artesanal, dejando que las cosas sucedan”, explica–, Lenine cuenta que a él le gusta hacer las cosas cuando tienen que suceder, cuando tiene algo para decir. “No preproduzco mi vida”, le gusta decir. Así como la generación del ’80 en el Brasil debutó discográficamente de manera temprana, a la edad de 20 años, Lenine y otros de su generación grabaron sus primeros discos mucho más maduros. Pero si se le pregunta el porqué de esta aparición tardía, Lenine contesta que lo suyo no fue tardío, sino simplemente intransigente. “Así como no le diría jamás a la industria cómo hacer su trabajo, yo no permito que ellos me digan cómo hacer el mío.”

Asegura que el disco que le abrió las puertas fue el que hizo a dúo con el venerado percusionista Marcos Suzano: “Fue un disco en el que cristalizó lo que venía haciendo. Porque a pesar de ser autor de muchos éxitos, todavía no tenía un nombre propio. Pero no sólo funcionó acá, también afuera. Además, logramos una sonoridad muy especial. Con él hubo una inversión de valores, porque la percusión de Suzano es armónica, y yo soy un percusionista de la guitarra”. Cuando Lenine grabó el último de su trilogía de discos solistas de estudio, Falange Caníbal, lo hizo con un despliegue de producción que incluyó tanto al grupo Vulge Tostoi como a Kassin, e invitados como la cantautora norteamericana Ani Di Franco y el grupo Living Colour. Pero lejos de ser su disco de despegue internacional, fue un álbum personal y oscuro, casi el cierre de una etapa. “Para mí no fue el cierre, sino que abrió una época nueva”, corrige. “Tiene una radicalidad muy intencional, y creo que es el disco con el que gané más premios.” Después de Falange... armó un trío, junto a la bajista cubana Yusa y el percusionista argentino Ramiro Musotto, para grabar In Cité. “La industria comenzaba a usar el DVD como subproducto del disco, y yo siempre consideré eso como un error: una vez que se unen los verbos ver y oír es imposible separarlos. Así que yo hice lo contrario: produje un DVD cuyo subproducto fue el disco. Para el Acústico MTV no pude hacer lo mismo, ya que casi no hubo tiempo para trabajar en el repertorio. Sólo ejercité mi rostro de intérprete, eligiendo los hits de mi carrera así como los que pensaba que no habían tenido una atención suficiente, y los invitados eligieron los que significaban algo especial para ellos.”

A la hora de hablar de la actualidad de la música brasileña, Lenine destaca cómo Brasil empieza a descubrir al resto de los Brasil que siempre estuvieron al margen de lo conocido. “Por ejemplo, hoy descubrimos que tenemos un movimiento increíble en la zona de Pará, en el extremo norte. Con grandes compositores de música pop contemporánea, algo increíble. Pero también es increíble que aún no se conozca de manera nacional la estética del frío de Vitor Ramil, por ejemplo. Y me gustaría que alguien me presente lo que se está produciendo en otros lugares. Porque estoy seguro de que en este momento hay algo sucediendo en lugares olvidados como Acre o Piauí.” ¿Y de Argentina? ¿Qué sabe el curioso Lenine? “Conozco muy poco. Puedo nombrar a Fito Páez, a Kevin Johansen, a Charly García. Pero sé lo suficiente como para percibir que no conozco casi nada. Tendríamos que encontrar una manera de difundir a nuestros creadores, para que esa información transite.” Pero, ¿cómo encontrar ese vehículo cuando dentro del propio país se esconde esa información? “Acá en Brasil, por ejemplo, siempre todos se han obsesionado por los movimientos: que la bossa nova, que el tropicalismo. Sabemos todo de ellos, pero yo creo que hay un segmento más poderoso, que son los sin movimiento. Cariñosamente, yo los denomino solitarios. Porque son personas que construyeron sus carreras con cierta intransigencia y no abrieron nunca la mano a ese tipo de juego. No se trata de una generación, porque no se puede decir eso de Arnaldo Antunes y Chico César. Tenemos edades diferentes, pero formamos parte de la misma atmósfera, de un mismo universo, que engloba gente como José Miguel Wisnik o Vitor Ramil. Todos tenemos nuestra particularidad: construimos nuestro trabajo de manera solitaria. Pero justamente por eso somos más solidarios. Y éste es nuestro tiempo.”


Por Martín Pérez
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17 julio 2008

Myspace


Desde hace años que voy probando distintos sonidos. Tengo especial predilección por aquellos que surgen de los instrumentos étnicos, así como de los aparatos electrónicos más extravagantes. Un clak, pou o fsssschwijjj me pueden. Si la fuente es un jarrón prehispánico o una vieja radio con onda corta, es lo mismo. Ruidos. Cadenas de ruidos. Amalgamas. A veces armo estructuras basadas en cosas más acústicas y crudas. Otras veces prefiero el glitch y los sonidos 8 bit. Y últimamente se me ha dado por explorar con el género canción. En fin, en el sitio pueden escuchar y descargar gratis algunos tracks, y ver algunas fotos de mis instrumentos, etc.

16 julio 2008

Causa y efecto


Los que tenemos alrededor de 40 años o más fuimos testigos de una transición enorme. Todas las canciones que yo bailaba en la época del liceo eran en inglés. Desde el más clásico rock n´roll de los Rolling hasta Kraftwerk. Pero no había nada en español. A mi entender fue muy lenta la incorporación de canciones con letras en español. Pero las cosas toman el tiempo que necesitan o que las circunstancias le permiten.

En general no entendíamos las letras de las canciones que bailábamos. La voz se disfrutaba fácilmente como un instrumento más. Nadie habla de ese aspecto. No es lo mismo dejarte llevar por otro idioma y su entonación, apenas traduciendo la letra, que escuchar una canción en tu lengua natal, entendiendo cada frase y su intención. Esto es solo un factor que repercute en la escucha de canciones en español. Uno se detiene especialmente en la letra, en cada imagen. Algunos letristas poseen la magia, la capacidad de escribir letras balanceadas que además fluyen con la canción. Pero son unos pocos.

Personalmente tengo cierta dificultad en encontrar canciones en español que me gusten. Y sobretodo, en el formato más contemporáneo de la llamada "música electrónica". Me encantan canciones como “Cosas Imposibles” de Cerati o su participación en “Colores Santos” de Melero. También "Hablando a tu corazón" de Charly García y Pedro Aznar. Los considero verdaderos pioneros en varios aspectos, o al menos fueron parte de una necesaria transformación.

Cada canción que nace traza un camino por si mismo, pero también sugiere uno por venir. Es imposible comprobar cuáles son las canciones “causa” y cuáles sus canciones “efecto”. Pero es indudable cuando alguna llega y marca una tendencia. En el cine, perfectamente podemos hablar de The Matrix y todos sus hijuelos. Unos heredan el asombro por los cuerpos que flotan suspendidos y recorridos por múltiples cámaras. Otros se quedan con la gama de colores predominantes en la tonalidad de la película, o el tipo de luz suministrada y sus dosis de brillo y contrastes específicos. Una cosa empuja la otra.

Me gusta observar como los seres humanos vamos necesitando determinadas sonoridades, y parece que entramos en un estilo y lo exploramos al límite hasta aburrirnos y sentirlo agotado. Luego vamos a la conquista de otro. Y quizás retomemos alguno abandonado, así como se han vuelto los pasos sobre los sonidos vintage o la exploración de visionarios tereministas. Hace tiempo que han resucitado los pianos Rhodes o los órganos Hammond. Parece que siempre nos estamos preguntando como reformular algo y a dónde nos lleva.

El tema es amplísimo y podría compararse salvajemente con la forma de cocinar. Si bien hay recetas o formas "clásicas" de preparación, siempre estamos cambiando la forma de combinar los elementos. La manera de presentar las cosas se torna importante.
En la música también hay amores transitorios. Basta con que alguien decida incorporar unos toques de sitar hindú con cajas de ritmo electrónicas, para que toda una generación lo establezca como modus operandi. Cada estilo que nace se transforma en una fuente de información. ¿Acaso no vamos atrás de tal o cual alimento en busca de sus propiedades?

Somos buscadores full time, en todo. Y creo que la búsqueda de fórmulas musicales tiene mucho por andar todavía. Podemos y debemos opinar, buscar qué hay por ahí, conocer qué es lo que estamos mamando a través de nuestros oídos. Pero si las críticas musicales buscan domesticar las diferentes manifestaciones a su capricho, van por el camino equivocado. Una crítica debe estar despojada de la cualidad de mando, y ejercer su verdadera naturaleza: ser testigo.

Hay toneladas de música en el espacio sonoro, hoy más que nunca. Las posibilidades se han multiplicado gracias al avance de la informática, lo cual significa un aumento inimaginable en nuestra libertad creativa.

Una y otra vez quedo parado frente a la misma directiva: explorar.
Sigamos siendo astronautas en nuestros trajes de piel.

Radiohead - House of Cards

Mi querido hermano ha vuelto a ponerme en contacto con material interesante. En su blog "Frontera Incierta" (ver en los links) ha colgado esta maravilla de Radiohead, hecho exclusivamente en Processing. Trascribo el texto que adjuntó al video:

"Los responsables del clip House of Cards de Radiohead dirigido por James Frost (Zoo Films) y con la programación -en p5- de Aaron Koblin, aclaran que no usaron cámaras ni luces...solamente visualización de datos para la realización de esta pieza. Así como sofisticadas tecnologías de ploteo en 3D que permitieron recoger info sobre las formas y la distancia entre los diferentes objetos."

05 mayo 2008

Hablando de discos...


A fines del 2007 me sacaron en camilla de la piscina del club. Tenía un dolor insoportable en la pierna que luego del tercer calmante intravenoso se achicó. De todas formas me operaron de una hernia de disco lumbar en forma urgente.
Desde esas fechas he venido recuperándome caminando, nadando principalmente, y poniendo mucha voluntad. Hoy día ya casi estoy bien salvo un concierto de calambres diario en las piernas y la falta de fuerza, molestias lumbares que joden, etc. Debido a ello he profesado silencio en este blog.
Por aquellas fechas no solo se me salió por completo un disco lumbar -el cual extrajeron-, sinó que también salió a la calle un disco en el cual participé activamente en las programaciones de samples y loops, tocando, y por último cantando. Esa si que fue inesperada.
Pero las sorpresas continuaron cuando me avisaron que dicho CD -canciones compuestas por un amigo- había sido nominado como Mejor Album de Música Electrónica en los Premios Graffitti 2008, a realizarse el 22 de mayo de este año en el Cine Teatro Plaza, Montevideo, Uruguay. No sé bien cómo catalogar dicha música, pero sin duda fue un esfuerzo, una exploración y un disfrute dentro del género canción. Jorge Sander, compositor y bajista, Marcos Caula en la guitarra líder, y algunos invitados de Brasil y España.
Si quieren arriesgarse, pueden escuchar y descargar temas de
Y si aún quedaron con ganas de hacer algo, pueden darse una vuelta por:
y regalarnos un voto (Alejandro Aguerre & Jorge Sander), el cual sabremos agradecer.
Sea lo que sea, adelante, que valga el reencuentro, y espero poder continuar con este proyecto de sondear en el mundo sonoro para compartirlo en este blog.
Saludo para todos los que por aquí pasan. Buena suerte.
Alejandro