Nada

La filosofía hindú de la música se basa en supuestos metafísicos. El sonido se iguala con la conciencia universal, la estructura del universo, el proceso cósmico de la creación, y se corporiza en la divina trinidad que componen Brahma, Vishnú y Shiva. En el Sangita-ratnakara se dice:
El Alma Universal, queriendo hablar, aviva la mente. La mente sacude al fuego constante en el cuerpo y ese fuego sacude al viento. Luego, ese viento constante en la región de Brahma, elevándose por los senderos ascendentes, manifiesta al sonido sucesivamente en el navel, el corazón, la garganta, la cabeza y la boca.
Nada (sonido), ocupando estas cinco posiciones, asume, respectivamente, estos cinco nombres: muy sutil, sutil, manifiesto, no manifiesto y artificial. Nada se llama así porque la sílaba NA es sinónimo de aliento (prana) y la sílaba NA significa fuego; en consecuencia, nada es la conjunción del aliento y el fuego.

Por eso, el sonido musical es una manifestación de la corriente continua de sonido universal que corre por lo profundo del cuerpo humano. El aliento esencial de la vida (prana) lo lleva, la energía calórica lo actúa y toma parte en el poder metafísico de Vac (elocuencia), tratada como deidad en los himnos védicos. A medida que el sonido va emergiendo a través de los canales corporales, descubre resonancia de cada uno de los cakras (registros, concentraciones del aire vital) del cuerpo. El sonido puro, interno, es sutil, espiritual, indiferenciado, no manifiesto y eterno; el sonido expresado es grosero, material, diferenciado (en sílabas, notas y duraciones individuales), manifiesto y particular.

Los filósofos hindúes reconocieron sutiles gradaciones del proceso por el que se libera el sonido musical; a partir del inconsciente, comprendido como intención en la mente consciente, brotando desde el estrado interior del sonido, manifestándose en la garganta, formando en lenguaje articulado por los órganos de la expresión (paladar, lengua, labios) y emergiendo en el aire como sonido grosero, diferenciado. Con esto como fondo, es fácil entender la unión de la música y la fonética articulatoria en el género literario hindú temprano conocido como siksa. Se suele comparar el proceso de emanación musical con las fases evolutivas sucesivas de la vida vegetal; ausencia total de diferenciación, semilla, brote, formación de hojas, tipos diferenciados de hojas y formas externas.

Imbuido de esta filosofía, el músico hindú consideraba a cada emisión de sonido (especialmente el sonido vocal) como una acción sagrada y como un medio de "embarque" en el sonido universal. Su improvisación inicial en tiempo libre (alap) simboliza la liberación de sonido de su fuente interna y su delineación de las alturas y los registros individuales del raga continúa la división de su expresión en unidades más groseras. El proceso de división y externalización se completa cuando el ritmo del tala es puesto en movimiento por el tamborilero. Al final de la ejecución, muchos músicos hindúes revierten conscientemente este proceso, permitiendo que el sonido se hunda en el zumbido continuo y atemporal que se ha mantenido durante la ejecución. La teoría del nada demuestra con qué fuerza se puede ver influida la música de una cultura por su filosofía. La mayor parte de las filosofías hindués son monistas y ven a la materia, la vida y la mente como partes de un continuo, sin diferenciar con precisión aspectos de la existencia. A pesar de su adición a las categorías lógicas y los análisis críticos, la mente hindú coloca el valor más alto sobre aquel que es continuo (más que dividido) y universal (opuesto a lo individual y particular). El flujo de música representa el fluir de todas las cosas, el proceso continuo de creación y disolución y el juego deportivo (lila) de formas que interpretamos como la realidad externa. Pero todo esto es ilusión (maya). Al golpear la fuente interna del sonido puro y la absorción fija en el proceso musical, tanto el ejecutante cuanto el oyente pueden escapar a su aferramiento a las cosas materiales y lograr la condición de moksa: liberación.

El resultado de la experiencia musical se describe con elocuencia en el Vijnanabhairava Tantra: "Para el yogui cuyo espíritu logra un estado unificado en la bendición uniforme engendrada por el goce de objetos como la música, tiene lugar una absorción y un anclaje de la mente en esa bendición. Donde hay un flujo continuo y largo de sonidos de instrumentos encordados, uno se libera de otros objetos de cognición y se funde en esa última y verdadera forma de ese Ser Supremo (Brahman)".

La teoría también nos recuerda la importancia del cuerpo humano como modelo para la música en las culturas asiáticas. Ante la ausencia de notaciones precisas y otras objetivaciones externas de la música y condicionada por las filosofías tradicionales, la cultura musical de la India mide la altura y las duraciones por el cuerpo y sobre él. Los movimientos de las manos acompañan los varios tiempos y expresan la estructura y las energías de los distintos talas, se emplean otros gestos para referirse a las alturas y a los centros tonales del santo samavédico; el aliento sirve como modelo para la frase musical y como fuente de tensión, así como de vehículo primado para el sonido musical. Desde la perspectiva asiática, el sonido musical no es algo externo, como cuando uno se sienta al piano y activa un mecanismo productor de sonido. Es algo interno que se saca a la superficie; un proceso con el que uno se puede poner a tono; es, por fin una identificación. (*)

(*) Fuente: Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música, Buenos Aires, Gedisa.

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