La exposición de George Brecht en el Macba es la muestra más importante en Europa de un artista conceptual en el contexto de Fluxus desde 2003, año en que se exhibió, también en el museo barcelonés, la retrospectiva de Robert Filliou. Su valorización es mayor si la relacionamos con la desaparición, el pasado mes de abril, de Allan Kaprow (1927-2006), inventor del happening (artefacto pop, collage de movimientos, materiales y sonidos), con quien Brecht (nacido George MacDiarmid, 1926) y Robert Watts firmaron un manifiesto (1957) que anticipaba la dirección que tomaría la creación plástica en la siguiente década, al trascender la gran influencia que en ese momento tenía la Escuela de Nueva York en pos de un arte avanzado, de prácticas conceptuales radicales y multimedia. El Proyecto en múltiples dimensiones, suscrito en Nueva Jersey, comenzaba así: "En las artes, nos alcanza un sentimiento general de pérdida de las formas cerradas, estrictas y objetivas en favor de otras más íntimas, azarosas y abiertas, que apuntan a formatos accidentales, eternamente cambiantes y sin límites. En el campo de la música, se ha dirigido al uso de lo que en un tiempo se consideraba ruido; en la pintura y la escultura, a materiales que proceden de la industria y el cesto de los papeles: en la danza, hacia movimientos que no son 'gráciles', aunque proceden de la acción humana. Existe una gradual apertura de las posibilidades de la imaginación, y las personas creativas están abarcando en sus trabajos algo que nunca ha sido considerado arte". El manifiesto de Kaprow, Brecht y Watts fue el golpe de gracia al expresionismo abstracto y su idea mi(s)tificadora del "autor", ya que, como escribió Jean-Jacques Lebel a propósito de aquellas nuevas acciones materiales, teatrales y de mecánica de sonidos, "ya no existe el público, ni los artistas, exhibicionistas o espectadores, todos pueden cambiar su comportamiento según su propio deseo".
George Brecht. Eventos apunta a aquel momento crucial de la historia del arte y al legado de Allan Kaprow, romántico, agitador, mentor de tantos artistas y motor de algunos de los movimientos que sucedieron a aquellos años, hasta hoy, cuando todavía la segunda oleada posdadaísta no ha sido capaz de autodestruirse por exceso de "institucionalización". "Multimedia en arte", confesaba Kaprow años después de aquel manifiesto, "era el espejo, la rima de cada momento de la vida, que siempre es 'multimedial" (hoy, la palabra sería relacional).
Parte del espíritu antiautorial, pero sobre todo "antiautoritario", de la época dorada de los happenings y "eventos insólitos", entre 1955 y 1965, se muestra en esta, así dicha, "heterospectiva", si bien es posible que el visitante del Macba encuentre debilitado (por un exceso de vitrinaje) ese tipo de "acción directa" y azarosa que hizo del tiempo y el cambio la base de la obra brechtiana. Así, la escala del trabajo de George Brecht, que cobraba su auténtica dimensión en el modelo de la partitura musical -una crítica a la representación artística convencional y un gesto de profunda resistencia contra la alienación individual-, ha quedado finalmente constreñida a las dimensiones de una retrospectiva de museo.
George Brecht fue un auténtico provocador de la contemplación, el artista que mejor supo llevar el ready-made al terreno de la acción. Se formó como químico investigador en Nueva Jersey, a finales de los cincuenta, lo que le permitió servirse de modelos científicos -al igual que Duchamp con Raymond Roussel- para reflexionar sobre cómo el arte podía ser el medio ideal para representar la experiencia. En 1957 escribió un ensayo de referencia, Chance-Imaginery (imágenes aleatorias), donde investigaba el papel del azar en los ámbitos de la ciencia y el arte de vanguardia y ponía de manifiesto su consideración por los proyectos dadaístas y surrealistas. Su correlato plástico fueron las Chance Paintings; dos de ellas están colgadas en la primera sala de la exposición. Brecht se refería a aquellas sábanas teñidas al azar como un tipo de "expresionismo abstracto corregido".
Determinantes en su desarrollo como creador fueron las clases de "composición experimental" de John Cage. De él, Brecht aprendió el sentido de generar partituras musicales mediante procedimientos aleatorios y a apreciar el sonido del entorno como ready-made auditivo. En la muestra se pueden ver algunos testimonios de sus primeras "partituras evento" que estructuran el espacio y el tiempo de la obra para invitar al espectador a participar en ella.
Pero no fue hasta 1959, con su primera exposición en la Reuben Gallery de Nueva York (Towards Events: An Arrangement) cuando Brecht comenzó a diseñar toda la imaginería que caracteriza hoy su trabajo, mediante un vocabulario basado en el ensamblaje y la combinación. En un primer impacto visual, estas primeras obras podrían ser una deriva de las de Joseph Cornell y Robert Rauschenberg; mas, a diferencia de ellos, Brecht no sublima la memoria, ni poetiza los objetos de uso diario como partes de una concepción general abstracta. Para él, la obra no era un objeto, sino un instrumento.
En sus trabajos posteriores, insistió en el aspecto temporal y de participación (evento, arreglo): la partitura sugería la realización de un objeto; en otros casos, el objeto era descubierto y el artista escribía posteriormente una partitura para el mismo, poniendo de relieve la relación entre lenguaje y percepción (Chairs events, Contingent Publications). En palabras del artista, "para que los detalles de la vida cotidiana, las constelaciones aleatorias de objetos que nos rodean, dejasen de pasar inadvertidos". Esta base conceptual fue importante en el contexto alemán de Fluxus, donde las partituras radicales de Brecht y otros artistas de su círculo, como Dick Higgins, Alison Knowles, Ben Vautier o Emmett Williams, formaron parte de los conciertos de nueva música organizados por George Maciunas en Wiesbaden.
La "heterospectiva" abarca también su época europea, a partir de 1965, cuando Brecht se traslada a Roma y después a Villefranche-sur-mer, para encontrarse con su compañero de Fluxus Robert Filliou y fundar su "taller de creación permanente", bautizado como "La Cédille qui sourit" (la cedilla que sonríe), un conjunto de objetos, cajas, libros, envíos postales y proyecciones que funcionan como imágenes "afectivas", llenas de humor y, a la vez, expresión de resistencia al sistema de galerías y museización de la obra de arte. La esencia última de la provocación brechtiana era que el visitante se preguntara qué está haciendo ese objeto ahí.
Angela Molina. Babelia, 15/7/06
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