31 mayo 2006

3D Sound Toy



Fijuu2 es un videojuego diseñado para hacer música y visuales en tiempo real y no se parece a nada. Lo que ven en la imagen son tres elementos: un instrumento, una pista y un joystick desde el que se controlan los dos primeros. Hay seis instrumentos con los que jugar, cada uno de ellos diferente, en aspecto, sonido y comportamiento, a todos los demás. Algunos son especialmente apropiados para construir bajos y secuencias de rítmos. Otros son campos de fuerza que generan texturas sonoras. Todos flotan, bailan y se retuercen obedeciendo órdenes del jugador, que puede añadir efectos especiales de sonido, como NOISE o BOOST con los mandos del joystick. Todos los efectos son compatibles entre ellos y, cuando se usan, modifican por completo el aspecto del juego.

Todos los sonidos se pueden grabar en las pistas de audio, que siguen tocando en un loop para construir una canción. Tanto la velocidad de cada pista como su volumen pueden ser modificados desde el joystick.

Fijuu2 es el último trabajo de Julian Oliver y Steven Pickles, la nueva versión patrocinada por el festival de arte y musica electrónica Cybersonica. Esta construido enteramente sobre software libre (Ogre3D, Blender, PD, VIM, Gimp, Inkscape y otros). Funciona sobre Linux y utiliza un joystick USB Logitech PS2 como interfaz. Hay un video mas limpio (40M, 4Min,Ogg Theora) para descargar desde el centro de descargas de selectparks. El formato se puede ver con VLC player, disponible para Linux, Windows y OSX.


www.lapetiteclaudine.com/archives/008272.html

29 mayo 2006

DJ Spooky

Cuando algo cae en las manos de DJ Spooky (también conocido como Paul D. Miller), todo se transforma. Este músico de Brooklin representa junto con otros personajes que componen y residen en Nueva York (William Parker, Uri Caine, John Zorn, DJ Olive, DJ Wally, Matthew Shipp o EL P, por citar algunos) uno de los territorios musicales más fructíferos del mundo. Nueva York es un microcosmos superporoso, un territorio de conflicto donde cualquier influencia por leve que sea provoca terremotos musicales, una realidad tensa causa de una elástica tensión creativa. Una creatividad alimentada del diálogo entre el academicismo trasnochado y mercantilizado (la fast-cultura) del Gugenheim y el MOMA, con un vivísimo underground artístico.

La colaboración con el sello belga Sub Rosa, ya tardaba en llegar. Después de publicar los dos primeros volúmenes de la deleuziana serie An Anthology Of Sound And Electronic Music (primera y segunda a-cronología -sic-), Sub Rosa nos propone una nueva aventura: un viaje a través de su catálogo.

Rhythm Science es plataforma donde Dj Spooky nos propone relecturas de Antonin Artaud (Alienation et magie noire, 1947), William S Burroughs (The Five Steps, 1960), Brion Gysin (One Night @ the 1001, 1955), E.E. Cummings (Let’s from some loud unworld’s most rightful wrong), Gertrude Stein (If I told Him, a completed portrait of Picasso), Guillaume Apollinaire (Le pont Mirabeau, 1931), Kurt Schwitters (Ursonate, 1932), Tristan Tzara (Phases, 1949), al compás de Nuuk Posse, DJ Grazzhoppa, DJ Wally, Directions, Seefeel, Scanner, Merzbow, Kim Cascone, Bill Laswell, David Shea, Claude Debussy, Morton Feldman, Luciano Berio, David Toop, Lee Ranaldo, Mouse on Mars, Patti Smith, etc. (enumero porque la lista es bastante significativa).

Esta es la meseta que nos propone Miller, una estructura que produce suficientes conexiones como para generar nuevos sentidos. No hay mejor puesta en práctica de las teorías deleuzianas que esta: la transposición de los discursos de todos estos autores a material sonoro en manos del escultor/arquitecto/aventurero sonoro (todos ellos ya eran bastante conscientes de lo que significaba grabar su voz y convertirse en objeto sonoro), es la imagen perfecta del ataque del presente al resto de los tiempos. Miller es escultor en la medida en que conforma y manipula el material a su disposición, arquitecto en la medida en que construye nuevos habitáculos / contextos para todos ellos y aventurero por lo que tiene de desconocida la senda por donde nos lleva (el nombre lo dice todo -que da miedo-).

Spooky repite las palabras de todos estos artistas y poetas para producir diferencia, y la diferencia constituye la expresión de la repetición. La repetición nos pone de manifiesto el eje diacrónico. El eje donde se constituye la diferencia interna, la diferencia en si misma, la que hará que lo que es devenga algo diferente de si mismo. La diferencia ya no se mide respecto al otro, sino más bien respecto a si mismo y a la distancia temporal que lo separa del presente: “(...) el sentido nunca es principio ni origen, es producto. No está por descubrir ni reemplazar, está por producir con nuevas maquinarias” (G.Deleuze, Lógica del sentido, 1989).

Esto es lo que pasa en esta mezcla, se nos propone resituar todo lo que sabíamos sobre estos creadores, recombinarlo y generar nuevos sentidos y sobre todo estar dispuestos a que otro Paul D. Miller nos vuelva a afirmar a golpe de beat que aun no esta todo dicho y mucho menos esta todo hecho en el espacio de la creación musical.

www.muzikalia.com/leerdisco.php?referencia=899


Paul D.Miller alias “Dj Spooky that Subliminal Kid”, es artista conceptual y multimedia, escritor, músico, filósofo y activista político-musical afincado en Nueva York. Su primera colección de ensayos Rhythm Science se incluyó en varias listas de los mejores libros del 2004 y sus trabajos Optometry (2002) -sobre lo que podemos denominar jazz hip hop- o Dubtometry (2003), una remezcla del anterior, son discos de cabecera para muchos de los amantes de la música electrónica contemporánea.

Gran parte de la filosofía de Paul D. Miller a.k.a DJ Spooky con respecto al mundo de la imagen y el sonido reside en el concepto de remix. Esa remezcla que hace posible la reinterpretación de un mismo texto, sea del tipo que sea, por diferentes autores desarrolla desde hace años un perfil psicológico que para él ya está instalado en nuestras sociedades: el DJ. Nos da igual hablar de disc jockeys, de video jockeys o de light jockeys, lo que importa son los conceptos de reutilización, de remezcla, de reciclaje, transformación, sampling. “La mezcla (el remix) es el lenguaje invisible de nuestro tiempo y el ser DJ es una de las formas de arte más importantes a finales del siglo XX. Las mezclas de un DJ son esculturas de estado de ánimo”, ha escrito Paul.

Las limitaciones legales en cuanto a la propiedad intelectual son las que en muchas más ocasiones de las que debieran desvirtúan el concepto de remix y reniegan de su uso como experiencia creativa legítima. Quizás fue esa una de las razones para que el artista afroamericano haya preferido uno de los clásicos y más polémicos filmes del cine mudo “El nacimiento de una nación” (D.W. Griffith, 1915) para su espectáculo audiovisual; un filme ya en dominio público y fuera de cualquier sospecha de lo que por ahí llaman piratería, además de la utilización crítica de sus contenidos contra una serie de valores que siguen aún en nuestros días enfrascados en la sociedad americana y, por desafortunada extensión, en muchas de las sociedades occidentales.

Con el espectáculo DJ Spooky’s Rebirth of a Nation, el artista da un vuelco a la accesibilidad del filme, reduciendo en poco más de una hora la película y combinando sus imágenes y textos con la potencia de la música electrónica y la elocuente agudeza de Miller para mostrarnos los oscuros y monstruosos sótanos históricos -y presentes- más comunes en la sociedad americana. El orden cronológico en el que DJ Spooky coloca los fragmentos es diferente al original y los personajes están muy estereotipados, asimilándolos a prisioneros dentro de un museo. Todo el mundo quiere estar dentro pero hay muy poco espacio, un tratamiento puramente físico y, sin duda, irónico de la realidad que pretendía mostrar Griffith.

Sobre el escenario, sin más compañía que sus diferentes y múltiples platos, monitores y laptops, tres grandes pantallas muestran las imágenes de “Birth of a nation” reeditadas y manipuladas para la ocasión y acompañadas por los cortes de audio en directo de Dj Spooky, que mezcla instrumentos de cuerda con hip-hop o jungle. Sin dejar de subrayar los revolucionarios avances de Griffith en el lenguaje cinematográfico, tales como el montaje en paralelo, DJ Spooky enfatiza en su concierto la fuerza del papel desempeñado por el DJ y VJ para mostrar los símbolos y mitos de la idea original de la película. Se pudiera decir que vemos la película a través de los ojos del VJ y a través de los oídos del DJ.

Las inolvidables y grotescas imágenes del Ku Klux Klan construidas por Griffith como figuras dignas y heroicas, aparecen en la versión de Miller como fantasmas diabólicos de una política y una sociedad contemporánea que no ha conseguido deshacerse de determinados elementos xenófobos que, por mucho que intente ocultar, siempre resurgen de las tinieblas. La reinterpretación de la película realza su ritmo en pro de un remix de estridente urgencia, tristeza y horror. “Es a través de la mezcla en donde todo se conjuga. La reconfiguración de lo étnico, lo nacional, la identidad sexual y la voluntad humana es lo que conlleva a otra era de evolución social”, afirma Paul D. Miller, reincidiendo en el concepto de remezcla al que le da tanta importancia su obra.

El proyecto, que tiene ya tres años de vida, ha querido desde el principio denunciar las jerarquías sociales y modelos neofeudales resurgentes en la cultura americana - desde la elección de Bush en 2000, donde los electores negros fueron eliminados en las listas del Sur, al impacto en el cine que conlleva la elección de Schwarzenegger en California. DJ Spooky’s Rebirth of a Nation es un proyecto comisionado por el Lincoln Center Festival, el Festival D’Automme à Paris, el Spoleto Festival USA y el Wiener Festwochen de Viena; ha visitado ya ciudades como San Francisco, Chicago, Londres o Sydney.


www.zemos98.org/spip/article.php3?id_article=93


Fabien Maman


Fabien Maman, uno de los expertos mundiales más destacados en el área de la sanación, a principios de los años ochenta, utilizando vibraciones sonoras realizó una serie de experimentos biológicos en la Universidad de Jussieu en París, que demostraron el impacto de los sonidos acústicos sobre las células humanas y su campo energético. Al exponer células a una serie de sonidos acústicos, Maman observó que las células cancerígenas estallaban mientras que las células sanas se activaban y fortalecían.

Utilizando la cámara Kirlian, Fabien Maman pudo documentar lo que sucedía en el campo energético de las células humanas sanas cuando eran expuestas a las frecuencias sonoras de una escala cromática. Descubrió que, el color y la forma de cada célula y su campo de energía sutil o aura cambiaban de acuerdo al tono y timbre de cada nota musical.

También descubrió que cuando la célula sentía “afinidad vibratoria” con cierta nota, el aura de la célula se transformaba, adquiriendo la forma de un mandala con vívidos tonos de rosados y azules. Maman concluyó que ésta era la “nota fundamental” para esa célula, y que si la persona se “sintonizaba” con ella, se podría lograr armonía dentro de las células, el campo de energía de la persona y su entorno.

Poco después de esta investigación, Maman conoció al físico francés Joel Stemheimer, el descubridor de la frecuencia vibratoria de las partículas elementales. Mucho tiempo antes de la “teoría de cuerdas” (string theory), Stemheimer ya estaba haciendo la transposición de ciertas estructuras moleculares a patrones musicales, creando la “música de las moléculas.”
Al igual que Maman -en su investigación celular-, Stemheimer descubrió que, si en una estructura orgánica había un problema, las moléculas de esa estructura no vibraban, pero si oían la cuerda de notas que reconocían como su tono, entonces comenzaban a vibrar nuevamente.

http://tama-do.com/spanish/

Echo Mike

"Cantar con Echo Mike es de profesional... sional... sional", anunciaba hasta el cansancio el jingle de este producto apadrinado por Cacho Bochinche. Desconfíen. El día que vean a Anthony Kiedis de los Chili Peppers o a Mick Jagger tomar en sus manos un grotesco micrófono de plástico de color rosa (que no precisa de pilas) y contonearse frente a miles de personas con un sublime efecto de repetición, será el mismo día en que podremos creer en forma absoluta en la publicidad. Recién entonces, los feos escépticos compraremos desodorantes para aumentar nuestra disminuida atracción sexual u obtendremos la fórmula de la felicidad luego de adquirir una pastilla para inodoros.

El Echo Mike fue uno de los tantos productos que Cacho Bochinche promocionaba con sagacidad a través de la televisión. Casi todos ellos tenían dos características comunes: eran de plástico e inservibles, lo que no evitaba que a muchos nos produjeran una atracción irresistible, quizá gracias a la habilidad de Cacho para presentarlos en diversas publicidades. Ello no significa que los spots fueran obras maestras audiovisuales, sino que tenían la cuota bizarra justa para ser recordados por grandes y chicos, al fin y al cabo un acierto (por más datos, rememorar el "Para ser más lindas, ¡que las lindas!", del Beauty Set y Clip Manía... Laura Martínez compartía la habilidad de su partenaire).

Este ejemplo en cuestión pertenece a finales de los '80 y principios de los '90, y logró perdurar a causa del jingle y la puesta en escena del comercial. Era plena época de JazzyMel, lo que llevó a que los dos niños protagonistas (varón y nena) fueran disfrazados a la moda rapper y debieran bailotear con dos micrófonos Echo Mike en sus manos mientras enumeraban las bondades del producto. Nunca tantos gorros de visera se dieron vuelta por tan poco. No revelaremos la identidad del niño cantante (que hacía un buen trabajo, por cierto), a fines de preservarlo de los comentarios punzantes de sus actuales compañeros, pero podemos darles algunas pistas enigmáticas: se llama Fabrizio Bianco, tiene más de 25 años y cursa Filosofía en la Facultad de Humanidades.

Importado por Fábrica Peñarol, como gran parte de los juguetes de la época, el Echo Mike se anunciaba casi como un milagro: un micrófono verdadero que no precisaba ser enchufado ni funcionaba a pilas. "El único que tiene un eco de verdad" era básicamente un tubo de plástico con un resorte adentro, complejo mecanismo de ingeniería que cumplía el papel de caja de resonancia. Ello producía el fenómeno de repetición anunciado, que más que un eco era un fenómeno de reverberación con un sonido interesante. Obviamente, la grabación del jingle se realizó con micrófonos verdaderos y con un eco proveniente de una consola.

El Echo Mike no fue una sensación local: de hecho sigue comercializándose en otras partes del mundo en forma muy reducida, incluso a través de Internet. Su costo ronda los tres dólares y se usa comúnmente para niños pequeños con problemas de aprendizaje en el habla, ya que de acuerdo a las empresas que lo venden motiva a la repetición de frases y palabras... palabras... palabras…


Este y otros objetos de culto en:
www.montevideo.com.uy/

SL-DZ1200


Technics siempre se ha adaptado a las nuevas tendencias. En este caso, estamos hablando del flamante reproductor de CD “SL-DZ1200”, orientado principalmente para el uso de DJ.

Recuerdo cuando recién habían salido las bandejas para vinilo 1200MK2, que resultaron ser un clásico muy deseado -así como los monitores de estudio Yamaha NS10-. Resulta que este reproductor de CD está inspirado en la solidez de su predecesora, al punto de llevar el mismo número de modelo. ¿Logrará ser un clásico ineludible?

La cuestión es que esta bestia “combina el tacto tradicional -1200MK2- en soporte digital, lo que ayudará a disparar la creatividad de los deejays. El nuevo SL-DZ1200 utiliza el mismo motor de tracción directa que consolidó la serie 1200 como objeto de reverencia por su gran precisión y ajuste. Ahora, con el nuevo DZ1200, y de forma digital, el DJ tendrá el mismo control aunque con otro tipo de fuente: la digital. Además, el SL-DZ1200 resultará muy familiar: carcasa de aluminio, luz estroboscópica, botones de control y cuatro soportes para aislar de vibraciones” (Revista Musitec).

Y como si esto no fuera suficiente, también reproduce en el formato MP3.

Pero hay más: el SL-DZ1200 te deja marcar y guardar un punto en la canción, al cual podrás retornar tocando un botón. De hecho hay cuatro botones (pads) auto iluminados, y te permite guardar en la memoria 50 sets de 10 “marcas”. También tiene “Sample pads” para asignarle sonidos, loops y frases musicales, y permite mezclarlos o dispararlos simultáneamente con la música. Dicen en el sitio oficial de Technics: “puedes usar el SL-DZ1200 como un instrumento y crear composiciones originales”. Habrá que probar…

SL-DZ1200 - fotos





25 mayo 2006

Sainkho


A la hora de describir la música de Tuva sería casi imposible separarla del canto que la acompaña. Es más, para hablar de la música tuvense hay que comenzar desde la voz de sus cantantes: un gemido de ultratumba que estremece, ancestral y difícil de imitar ya que en realidad son dos, uno muy ronco y otro agudísimo (el canto de los lamas y el de la tradición chamánica de Siberia), pero emitidos por una sola persona simultáneamente. El khoomei, esta extraña bifonía propia de la pequeña república de Tuva, es casi patrimonio exclusivo de la población masculina. Y es "casi" porque siempre existe una excepción a la regla. Una excepción que tiene nombre y apellido, Sainkho Namtchylak, con una trayectoria que incluye más de 25 discos y actuaciones en distintas partes del mundo.

Sainkho -el nombre artístico no lleva su apellido- nació en un minúsculo pueblo de la ex república soviética de Tuva, situada al sur de Siberia y muy cercana a la frontera con Mongolia, habitada por apenas 300.000 personas. De abuelos nómades y padres maestros de escuela, inició su trayectoria musical estudiando en una academia local pero luego decidió emprender viaje a Moscú para continuar sus estudios de canto en el Instituto Gnsinsky. Al mismo tiempo profundizó sus conocimientos en las tradiciones siberianas lamaístas y chamánicas como así también en las técnicas de los cantos guturales y bifónicos de Tuva y Mongolia.

Comenzó su carrera como cantante uniéndose al grupo folk tuvense "Sayani" con el cual realizó giras por Europa, Estados Unidos, Canadá, Australia y Nueva Zelanda. A partir de 1988 se especializó en técnicas de improvisación junto a músicos de la ex Unión Soviética con quienes formó la agrupación Tri-O, adentrándose en el mundo del jazz y los sonidos de vanguardia y recibiendo elogiosos conceptos por parte de los medios de comunicación.

Más tarde, y tras abandonar el grupo, Sainkho comenzó a colaborar con numerosos artistas en distintos países, participó en festivales, grabó una serie de trabajos discográficos y logró un inédito reconocimiento internacional para un artista tuvense, sólo comparado con el de su compatriota Yat Kha. En esta etapa se dedicó a descubrir y combinar nuevos sonidos los cuales fue incorporando con total libertad a la música ancestral de Tuva y Mongolia.

Casi tres decenas de trabajos discográficos constituyen su extensa y dispersa discografía, muchos de los cuales hoy son imposibles de conseguir. Entre sus últimas grabaciones sobresale "Naked Spirit" (Amiata Records, 1998) disco en que se acompaña por el músico armenio Djivan Gasparian, maestro del duduk (un pequeño oboe fabricado con madera de albaricoque) y un box set compuesto de tres CDs dedicados a la música de vanguardia: el número uno como solista, el dos como dúo y el tres como trío, en este último acompañada por un percusionista lituano y un bajista de San Petersburgo.

Actualmente la cantante se encuentra trabajando y viviendo en grandes ciudades europeas. A esta situación, y por sus orígenes tan lejanos, le dedicó el título de este trabajo, "Stepmother City", logrando una perfecta simbiosis entre sonidos guturales, cantos bifónicos e instrumentos asiáticos medievales con letras en inglés, samplers, loops y ambientes creados por un DJ. Al respecto, la cantante explicó que estas nuevas tecnologías "son una buena forma de transmitir a las nuevas generaciones unos cánticos que tienen muchos siglos de edad". Quienes disfrutan de Sainkho no dudan en coincidir.

www.estaciontierra.com/artistas/

18 mayo 2006

Björk - entrevistas


Tres años separan Vespertine de Medúlla, y para esta nueva entrega Björk siguió una regla muy especial: nada de reglas. Esa máxima la llevó a muchos lugares (La Gomera, Nueva York, Venecia, Londres, Reikiavik, Salvador de Bahía) y le trajo muchos quebraderos de cabeza.
"Algo no estaba funcionando,” comenta la cantante islandesa. “De repente silencié los instrumentos y ahí apareció todo, las canciones pedían ser vocales, sin instrumentos. Además, me di cuenta de que los instrumentos me aburrían, quería sorprenderme a mi misma, sin tantas tecnologías. La otra regla,” cuenta sonriendo, “era que no sonase tipo Manhattan Transfer o Bobby McFerrin. Tras eso, todo fue bastante espontáneo, un álbum sin preocupaciones. No quería pasar otros dos años haciendo algo un poquito mejor cada vez.”

Como ella misma explica, Medúlla es un álbum que vuelve a un tiempo primitivo y antiguo, donde los hombres cantaban juntos, inventaban ritmos que podían imitar y acompañaban a los demás. Sin instrumentos. Medúlla es descrito por Björk como un álbum “perfecto para una caverna, aunque he comprobado que la música vocal también suena genial al aire libre”.

Los ritmos los han puesto Rahzel, el componente del grupo The Roots, el británico Shlomo y el pintoresco japonés Dokaka. “Mi novio me dio a conocer al grupo Fantomas. Así entré en contacto con Mike Patton (otro de los vocalistas de Medúlla) que, a su vez, fue quien me presentó a Rahzel, un tipo genial.”

Como productora de Medúlla, Björk dirigió a su ecléctica orquesta, cuidadosamente seleccionada: “Me gustaba que cada uno de nosotros hiciese ruidos especiales en este álbum,” comenta. “A veces se forma una especie de alianza o mezcla en la que nadie es más importante que el resto de personas; otras veces buscaba que cada vocalista hiciese una especie de solo.”

Prepárate a escuchar sonidos angelicales y demoníacos, eróticos, exóticos y cómicos, imitaciones humanas de insectos, pájaros, silbidos, júbilos y momentos de sublime elegancia. En “Vökuró” le acompaña un coro de 20 voces, con el que reinventa una composición atemporal que la septuagenaria compositora islandesa Jórunn Vidar escribió inicialmente para piano. “Fue bastante fácil cambiarla,” cuenta Björk mientras marca las notas del piano en la mesa que tiene delante. “El soprano, alto, tenor, y la parte de bajo, todo estaba ya aquí escrito.”

Gran parte de Medúlla se gestó durante su embarazo, época en la que aprovechó para grabar prácticamente la totalidad de ruidos y bases vocales del álbum, y para lanzar Greatest Hits, Family Tree y, posteriormente, Live Box. “Mi instinto maternal empezó a aflorar, y doblaba ropa de bebé cuando escuchaba diferentes canciones que acabé también doblando y empaquetando. Luego llegó el nacimiento y unos cuantos meses de lactancia. Fue genial, por supuesto. Pero como cualquier madre te diría, tienes la sensación de que no eres dueña de tu cuerpo.”

La independencia de su instinto maternal le llegó en la volcánica isla canaria de La Gomera , a la que acudió en dos ocasiones con su hija, y fue en la primera de ellas, cuando la niña contaba 13 meses, cuando madre e hija se separaron por primera vez. “Fueron cuatro días,” cuenta Björk, “en los que pude fluir, volver a ser yo, sin preocuparme de tener que guardar fuerzas para el día siguiente, sin acostarme pronto, pudiendo trabajar hasta que la canción estuviera terminada.” Ahí nació “Pleasure Is All Mine”, primer corte de Medúlla, que trata sobre el sacrificio de ser madre.

Algo con lo que Björk nunca deja indiferente es con los títulos de sus trabajos. Siempre hay expectación sobre cómo titulará cada nueva entrega, y si de nuevo cumplirá esa especie de tradición que llama a compilar un puñado de canciones bajo una sola palabra. De nuevo Björk ha cumplido con un único término, esta vez tomado de la medicina. “Quería algo que fuese una sola palabra, que pudiese pronunciarse fácilmente en todo el mundo y que también pudiese ser entendido por todos,” explica Björk, que a su vez cuenta que Medúlla no fue el primer nombre que barajó para éste álbum.

“Iba a llamarlo Tinta, porque quería que fuese así de negro, como la sangre de hace 5.000 años que fluye en el interior de todos nosotros; un espíritu ancestral, apasionado y oscuro, que sobrevive. Algo en mí quería abandonar la civilización, retroceder al momento antes de que todo sucediese y funcionase. ¿Dónde está el alma humana? ¿Qué ocurriría si no existiese la civilización, la religión, el patriotismo y las demás cosas que han salido mal? Cuando me fui a Nueva York, había sitio para cualquier inmigrante o excéntrico pero, de repente, se convirtió en el sitio más terroríficamente patriótico de la Tierra. Entonces me emborraché -sorprendente, ¿eh?- con mi amiga Gabriela, y a ella se le ocurrió el título. Medúlla. Literalmente, el tuétano en lenguaje médico, un término en latín. No sólo el tuétano de los huesos, también el de tus riñones, el de tu pelo... Se trata de la esencia de las cosas. Y en éste álbum, hecho sólo de voces, tenía mucho sentido.”

Y la principal regla también se extiende a la temática de las canciones. Björk decidió escribir y cantar sobre lo que llegase a su mente en cualquier momento. Podía ser un calcetín, un día lluvioso, una vela o el celibato de una monja. Por ejemplo, “Where Is The Line” está llena de cariño hacia su hermano pequeño, al que Björk ya dedicó “Army Of Me”, y “Mouth's Cradle” está dedicada a su hija Isadora.

“Cuando amamantas a tu bebé, ese sentimiento de alimentar a un niño es un subidón natural impresionante. Me imaginé una especie de musical en el que hay como una boca gigante y los dientes son como una escalera, y haces un baile tipo Fred Astaire usando los dientes como pasos hacia la boca. Miras a tu pequeño bebé y piensas: '¿No es este diseño absolutamente perfecto?"

(escrito por Xavier Valiño en
www.zonadeobras.com/ultrasonica/entrevistas.htm)


Björk acaba de volver de Banda Aceh, Indonesia, la ciudad importante más cercana al epicentro del tsunami de 2004. La llevó Unicef como embajadora de buena voluntad, si bien a ella le gusta pensar que puede aportar más como "una madre de Islandia" y, en términos más generales, como "ser humano". La luz del atardecer ilumina su rostro en la sede de Unicef en Londres. "Estoy tratando de hallar palabras para lo que ví —dice—. Creo que me voy a tomar un mes más. Todavía no lo puedo procesar."

Siempre hubo una brecha entre la imagen que Björk tiene de sí misma y cómo la ve el resto del mundo. Cuando apareció en la escena musical a mediados de los '80, costaba decidir si era muy excéntrica o si era sólo que procedía de Islandia. ¿Sus compatriotas islandeses la consideraban excéntrica cuando empezó? "Sí, mucho", dice. Se distinguía tanto de la multitud en Reykjavik como en Londres. (Le disgusta, y con razón, el grado en que su aspecto contribuyó a su fama de rara.) "En Islandia la mayor parte de la gente es rubia y de ojos claros. A mí en el colegio me decían china porque pensaban que parecía asiática. Y a la mayoría de los islandeses no le gustaba lo que hacíamos mis compañeros y yo. Fueron los ingleses los que lo descubrieron."

Lo que hacían ella y sus compañeros era música, primero en una banda llamada los Sugar Cubes, tras lo cual Björk siguió como solista. A esa altura, ya se había dado cuenta de que ser diferente tenía ciertas ventajas. Luego del éxito del álbum de la banda Life's Too Good, de 1988, Björk tuvo su primer triunfo como solista con Human Behaviour, de 1993. Si bien ella se inscribe en la tradición folk (sus padres eran "hippies —dice—, y la mayor parte de mis parientes son comerciantes. Supongo que ven lo que hago de forma similar, como artesanía"), llegó a la mayoría de edad sobre el final de la era punk, que ejerció una gran influencia en casi todo lo que pensaba, entre otras cosas en relación con el trabajo humanitario. Antes de vincularse con Unicef, Björk tenía grandes recelos respecto de la recaudación de fondos organizada, así como también de la política organizada, o de cualquier cosa organizada que exigiera más personas que las que entraban en una habitación.

"Soy así de rara. Supongo que se debe a la influencia punk. Eramos tan... ¿cómo decirlo? 'Holísticos' no es la palabra exacta. Bueno, es esa idea de que uno hace su propio póster, lo pega y también carga el equipo. Por más que hace mucho que no pego un póster en una pared, mi formación fue esa y sigo trabajando con la misma gente que cuando tenía dieciséis años." Antes se negaba a hacer trabajo humanitario. "Siempre sentí desconfianza, ya que no sé a dónde va el dinero, no conozco a la gente y se escuchan historias escandalosas sobre las organizaciones, como que la mayor parte del dinero se usa para pagarle el champagne a los famosos."

La excentricidad de Björk suele percibirse como un rasgo de sinceridad, no como la "extravagancia" desagradable que afectan músicos más torpes. Hace cinco años, en una entrega de los Oscar, lució un vestido, casi un disfraz, diseñado por Marjan Pejoski. Tenía forma de cisne, y fue dejando huevos sobre la alfombra roja. No era una forma de rebelión; simplemente le gustaba el vestido.

"Nadie lo entendió. Creyeron que trataba de parecerme a Jennifer Aniston pero me salía mal." Ella, por su parte, pensaba en un look travieso a lo Busby Berkeley, inspirado en sus tomas aéreas de nadadores sincronizados, pero no funcionó. "Seguramente el vestido que me puse en Cannes (en 2000) era más excéntrico, pero nadie se dio cuenta. Pienso que los europeos pueden aceptar cosas como esa con más facilidad. Michael Jackson debería instalarse en Suiza. Se sentiría bien."

Cuando Björk visitó Londres por primera vez, a los dieciocho años, fue un verdadero shock. La Islandia que acababa de dejar era tan provinciana, dice, que cuando un extranjero caminaba por la calle la gente se paraba y lo señalaba. Eso fue antes del boom turístico del país, y había muy pocos hoteles. "Cuando caminaba por Londres sentía que todos los edificios eran pegajosos y tenía que lavarme cinco veces por día. Había frutillas, cosas que nunca había visto."

A Björk le gustan las cosas en pequeña escala para poder conservar el control. En 1999 tuvo un publicitado enfrentamiento con el director Lars Von Trier durante el rodaje de Dancer in the Dark, donde ella apareció y para la que también compuso la música. Según algunos actores, calificó a Von Trier de "tirano" y "cobarde" y se quejó de su estilo autocrático. También estuvo la pelea con los fotógrafos al estilo de Naomi Campbell. ¿Es controladora? ¿Eso contradice toda la cosa holística?

"Las dos palabras tienen muy mala fama. En cuanto a 'holístico', la versión islandesa de esa palabra es mucho más práctica, no tan hippie. Y 'control', por supuesto, tiene una reputación horrible. Supongo que 'responsabilidad' es mejor. Por otra parte, viniendo de la generación punk, la responsabilidad tiene mucha importancia. No se puede ser como Elvis, que dijo: 'Me dieron las drogas y mi representante me engañó.' No se puede echar la culpa a los demás. Hay que hacerse responsable; esa es la forma independiente de pensamiento."

El viaje a Banda Aceh se realizó después de que Björk lanzó una nueva versión de su disco de 1995, Army of Me, para recaudar fondos para las víctimas del tsunami. Hizo una escala en Londres antes de regresar a su casa de Nueva York. Tiene otra casa en Islandia, que comparte con su esposo, un artista, y su hija de tres años, Isadora. También tiene un hijo de diecinueve años de una relación anterior con un compañero de la banda Sugar Cubes. A menudo hace referencia a su carácter islandés: "Como a todo islandés, me gusta tomar. Rara vez tomo, pero cuando tomo, tomo. Es todo o nada."

Björk no se engaña respecto de la proporción en que su visita a Indonesia puede haber contribuido al esfuerzo humanitario. "Soy consciente de que es un porcentaje muy, pero muy pequeño", dice. Una mujer que había perdido a su madre y a su hermano la acompañó a recorrer la ciudad devastada. "Al principio la mujer estaba muy tranquila. Nos llevó a distintos lugares, oficiaba de intérprete y se reía. Y luego, antes de que saliéramos para el aeropuerto, nos llevó a ver la casa en que había vivido. La casa había desaparecido, pero se veían las baldosas del piso. De pronto encontró un vestido de su madre entre los restos. Y se derrumbó. Fueron muchas emociones para dos días."

Björk nunca tuvo mucho tiempo para la política convencional. A medida que pasan los años, dice, se va moderando. "Siempre me abstuve en las elecciones islandesas. Me parece que la política es un pequeño grupo de gente que se cree muy importante y que no tiene mayor relación con las cosas que a mí me interesan. Sin embargo, a medida que crecemos nos vamos dando cuenta de que tienen mucho que decir. Tal vez preferiría pensar que hay muchos ángulos. Hace un mes participé en un recital en Islandia. Se protestaba contra la construcción de grandes represas en el país. La política ecológica ya no es algo izquierdista, verde, hippie. Es algo que nos concierne a todos. Pienso que estoy más en esa línea que en la política partidaria."

El último álbum solista de Björk, Medulla, llegó a los Top 10 en 2004 y la nominaron para un Brit Award en la categoría Solista Femenina Internacional. Compitió, entre otras, con Madonna y Mariah Carey. Buena parte de su misterioso atractivo reside en que no parece envejecer. Ya tiene cuarenta años, pero su rostro sigue tan joven como siempre: casi parece una imagen digital. Ahora se pregunta cómo se manifestará su experiencia en Banda Aceh, tanto en su vida como en su trabajo. La música de Björk nunca se inscribió de forma estricta en ningún género, sino que se movió con relativa comodidad entre el pop, el rock, la electrónica y el folk.

En su adolescencia escuchaba sobre todo música instrumental. Dice que tiene una capacidad de atención tan "retardada" que tiene que "vivir reinventando la pólvora" para mantener el interés en lo que está haciendo. En ocasiones se siente frustrada por la forma literal en que algunos de sus fans toman su música. La gente parece tener la necesidad, declara, de detectar un único tema. Lo que le gusta es que los fans desafíen una categorización fácil: por lo que ve, estos pertenecen a un espectro musical y de edad tan amplia como la gama emocional que aspira a que abarquen sus temas.

"Están la alegría, la tristeza, la rabia, la confusión y los otros cincuenta mil colores que un ser humano siente. Y si un tema es sólo sobre el azul turquesa, eso puede significar muchas cosas. Puede significar la forma en que una siente en relación con las manzanas, nuestro hermano y la cama de madera de la infancia. Se puede cantar sobre eso en un tema y la gente puede pensar: 'Ah, es sobre su novio.' No importa. Lo que importa es que expreso algo azul turquesa, si hago bien mi trabajo. Supongo que así es como lo veo, como algo... abstracto."

(por Emma Brockes para The Guardian, Traducido por Joaquín Ibarburu, publicado en El Clarín, 20/02/05)



Björk nunca descansa. Este año parecía que únicamente iba a publicar la banda sonora de un documental, pero al final también ha editado un DVD con videos realizados para su álbum anterior, Medulla, y un disco de remezclas de su canción “Army Of Me”. Tal vez alguien debería pararle los pies, pues Björk es una de esas personas que pone al alcance de sus seguidores una cantidad de material casi imposible de abarcar.

Lo último que ha editado, casi como un disco más de su discografía oficial, ha sido la banda sonora del nuevo film de su pareja, Matthew Barney, Drawing Restraint 9, que se estrenó mundialmente en junio en Japón. “Fue un alivio realizar un proyecto que no se centra exclusivamente en mí. Me encanta ser una cantante y autora muy personal, pero también me agrada ser científica o exploradora”, asegura.

Eso, en cuanto a la banda sonora, porque también ha visto la luz este año un álbum cuyas ventas se destinarán al Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (Unicef). Se trata de una colección de versiones y mezclas de su canción de 1995 “Army Of Me” (el sencillo de Björk más versionado de todos los tiempos). La cantante colocó un mensaje en su página web para pedirles a sus admiradores que le enviaran sugerencias.

De 600 que le llegaron, escogió 20. Con su letra desafiante (“Y si te quejas otra vez, te las verás con un ejército de seres como yo”), la canción es típica de Björk: brutal y tierna a la vez, y ha inspirado una extraordinaria variedad de interpretaciones, desde metal extremo canadiense hasta country.

Dice que ese hecho la subyugó: “Estaba en un duodécimo piso en Manhattan oyendo todas las versiones. De pronto, entendí que en todos los dormitorios en todo el mundo hay mucha gente ocupada con tantas cosas. Después de eso, dejé de pasar frente a las casas pensando ‘en este sitio todos son adictos a la televisión y llevan una vida mundana”.

El disco, con fines benéficos, le ha llevado años de planificación, pero el catalizador fue la devastación causada por el tsunami en el sureste asiático. ¿Por qué cree que las personas respondieron de manera tan contundente en este caso, mientras que otras emergencias humanitarias son ignoradas?

“Creo que se debe al hecho de que el desastre ocurrió un mes después de la elección de Bush. La catástrofe hizo que la gente pensara que realmente tenía poder para reconstruir las cosas, que podían marcar la diferencia. Por primera vez, desde la guerra de Vietnam, parece haber un sentimiento universal entre los seres comunes: que no están de acuerdo con las personas que dirigen el mundo”.

Björk es una “anarquista punk” confesa. Dice que la guerra en Irak la politizó. “Yo, que no soy muy asidua a las noticias, de pronto comencé a seguir los acontecimientos día a día, para saber qué pasaba. No sé los demás, pero en mi caso, al hacer cualquier cosa, al cenar con músicos o trabajadores (muchos de mis familiares son electricistas o carpinteros), todos hablaban de su desacuerdo o acuerdo con la guerra. Todos tenían una posición. Así que, aunque ha sido muy destructiva y desastrosa, el lado bueno es que la gente realmente quiere expresar su opinión”.

“Muchas veces me obsesiono con tonterías que a nadie más interesan. Es parte de mi carácter. Así que esta vez me entusiasmé por algo que preocupaba a todos los demás. No voy a hablar como si supiera de política, porque soy una aficionada, pero quizás pueda ser una portavoz de la gente que normalmente no se inmiscuye en la política”.

Medulla ha sido, hasta ahora, su producción más política, pero de manera única, en un disco a capella que presentaba sólo voces humanas: canto tirolés, beatbox, música coral islandesa. Según dice, fue una manera de contrarrestar “el estúpido racismo y patriotismo estadounidense” después del 11 de septiembre. “Fue mi manera de decir: ‘¿Qué pasa con el alma humana? ¿Qué pasó antes de que nos viéramos inmersos en problemas como la civilización, la religión y la soberanía?’”.

Otra gran influencia en los últimos tiempos para Björk ha sido la gestación y nacimiento de su hija Isadora. “Tomé verdadera conciencia de mis músculos y huesos. El cuerpo toma el control y hace cosas increíbles”. Björk, quien ahora tiene 39 años, es un ejemplo de madre moderna cuyos hijos están distanciados por una brecha generacional. Su hija tiene tres años y su hijo (Sindri) tiene 18.

“Es interesante para mí criar una hembra. Uno va a la juguetería y los personajes femeninos que hay allí (Cenicienta, la Bella Durmiente) tienen por tarea principal hallar al Príncipe Azul. Y me digo: ‘¡Un momento! ¡Estamos en 2005! Hemos luchado tanto para tener voz y no solamente vivir a través de nuestras parejas y, sin embargo, todavía vemos niñas de dos años recibiendo este mensaje de que lo único importante es hallar un vestido asombroso para que un chico te quiera’. Es algo que mi madre me decía cuando yo era pequeña, tanto que yo casi vomitaba, pero tenía razón”.

También tiene clara su postura acerca del equilibrio entre familia y trabajo. “Es increíble cómo la naturaleza prepara a las hembras para encargarse de la gente y sin embargo es difícil para ellas hacerse cargo de sí mismas”.

Un poco para su asombro, la cantante está adquiriendo cierto interés en los derechos de las mujeres. “Últimamente he observado que es más difícil para mí y mis amigas manejar las cosas que para los hombres. En los noventa había mucho optimismo: creímos que finalmente habíamos alcanzado la igualdad de derechos para mujeres y hombres... y, de pronto, todo se hizo trizas. Creo que es la primera vez, en las cientos de entrevistas que he concedido, que me monto en el tren del feminismo. En el pasado siempre intenté cambiar el tema. Pero creo que es tiempo de abordar estos asuntos”.

¿Le inspirará esto nuevas canciones? “Definitivamente, se está fermentando dentro de mí. Si Medulla puede considerarse como mi pronunciamiento personal acerca de la política, tal vez mi siguiente trabajo resulte ser mi percepción excéntrica del feminismo. Es como una gran insurrección, ya sea la revolución en Francia o lo que fue el punk para mí en los años setenta: uno rompe con toda la corrupción y al diablo con lo malo. Así puedes comenzar cosas nuevas. Pero según la ley de la naturaleza, todo vuelve a la calma, así que debemos revisarnos constantemente. Nunca debemos decir: ‘Bueno, superé la corrupción y todos alcanzaron la igualdad’. ¡Es posible que me vuelva feminista ahora, a mis años!”.

(escrito por Xavier Valiño en
www.zonadeobras.com/ultrasonica/entrevistas.htm)

Shakuhachi


El Shakuhachi es una flauta de bambú originaria de China y se supone que llegó a Japón hacia el siglo VII. Posteriormente, hacia el siglo XVI, fue adoptada por los monjes budistas Komuso -monjes de la nada y el vacío- como instrumento de práctica religiosa en la meditación denominada sui zen (zen soplado) que éstos realizaban además de la práctica del sa zen (zen sentado). A partir de entonces, el instrumento se convirtió en una herramienta religiosa.

Posteriormente, las configuraciones sonoras que constituían el sui zen fueron recuperadas como piezas musicales y transmitidas bajo el nombre de honkyoku, a la vez que la participación del instrumento en otras formas musicales aumentaba.

(escrito por Horacio Curti, maestro de Shakuhachi)


Aunque en los siglos XV y XVI se encuentra otro tipo de flauta vertical más corta, conocida como Hitoyogiri, no es sino hasta el siglo XVII cuando reaparece en la forma en que la conocemos en la actualidad.

La flauta Shakuhachi tuvo su desarrollo a partir de ese momento en manos de monjes de la secta Fuke del Budismo Zen, quienes la consideraban no como un instrumento musical (Gakki en japonés), sino como un instrumento de religión (Hoki) o de meditación. La formación de estos monjes se basaba en la práctica de tres disciplinas: Zazen (meditación en silencio), Suizen (meditación con la respiración a través de la práctica de la flauta Shakuhachi) y una especie de arte marcial o esgrima utilizando el fuerte y pesado cuerpo de la flauta como arma de defensa, una práctica bastante necesaria para estos monjes ambulantes.

Hacia el siglo XVIII Kurosawa Kinko (1710-1771), samurai retirado y profesor de Shakuhachi en un templo de la secta Fuke creó un estilo musical basado en las técnicas y melodías empleadas por los monjes para la meditación. Posteriormente el instrumento entra a formar parte del Sankyoku (trío instrumental) al lado del laúd Shamisén y de la cítara Koto.

Con la apertura y comienzos de la internacionalización del Japón hacia finales del siglo pasado, las técnicas y repertorio de la flauta Shakuhachi y de otros instrumentos tradicionales toman nuevos rumbos. Hacia 1896, Nakao Tozan establece la segunda escuela o estilo de importancia que se conoce en la actualidad, caracterizado por la búsqueda de nuevas sonoridades, en contraste con el estilo Kinko, más tradicional.

Es indudable que la internacionalización del Japón a partir de 1868 afectó enormemente a las artes tradicionales, pero en las últimas décadas la música tradicional japonesa ha ido tomando un papel cada vez más relevante en la aparición de estilos contemporáneos. Los compositores tanto asiáticos como occidentales que han dirigido su atención hacia la música y estética tradicionales japonesas está aumentando considerablemente. Particularmente la flauta Shakuhachi y la orquesta cortesana Gagaku han servido de inspiración a compositores de vanguardia. Una muestra de ello se puede apreciar en la enorme participación internacional en el Festival Mundial de Shakuhachi que se celebra en este mes (5 al 11) en Boulder, Colorado, U.S.A.


(escrito por Mauricio Martínez R. en
www.japonartesescenicas.org)

Shakuhachi - fotos




17 mayo 2006

Peter Gabriel - entrevista II


El modelo tradicional del negocio musical ha quedado obsoleto en la era digital y pronto será reemplazado por un nuevo código de alianzas entre artistas y compañías discográficas. Éste es el paisaje que describe Peter Gabriel sobre su propio sector y que le ha empujado a fundar una cooperativa de músicos que ofrece canciones en Internet. En una entrevista concedida en Londres, en vísperas del lanzamiento del DVD Play, una selección personal de 25 videoclips de otros tantos temas de su carrera en solitario, el artista explica el origen y propósito de su revolucionaria aventura comercial, que ha bautizado MUDDA (Magnificent Union of Digitally Downloading Artists).

Pregunta. ¿Con qué objetivo nace MUDDA?

Respuesta. Es una cooperativa de artistas para distribuir música electrónicamente que esperamos lanzar en unas semanas. Cada músico decidirá el material que desea volcar en la Red, la periodicidad de las entregas y el grado de apertura en que quiere mostrarse al público. Podrá facilitar material de difícil distribución en los canales habituales, como maquetas, distintas tomas o mezclas de un mismo tema, directos...

P. ¿Es una declaración de guerra a las discográficas?

R. Éstas ven la cooperativa como una amenaza, cuando puede ser una vía para trabajar juntos. Puede ser una declaración de asociación, no de guerra. Los artistas seguiremos necesitando los servicios que presta el personal de las discográficas en cuanto a financiación, promoción o distribución en algunos mercados. Pero la relación cambiará. Para grabar un disco ahora debes vender parte de tu alma a la discográfica, que se convierte en tu dueño y decide si le interesa trabajar contigo o no. Así se exprime a muchos artistas. Si alteramos la situación, y las discográficas se limitan a prestar un servicio, se acaba con la servidumbre y se establece una relación entre adultos.

P. ¿Qué le ha empujado a financiar la cooperativa?

R. En el fondo, soy un hippy. Las discográficas aprovechan cada avance tecnológico para mejorar su posición y ahora mismo los contratos son regresivos. Un artista cobra proporcionalmente menos por las ventas en Internet que por las tradicionales. Ya es hora de plantar cara. No quiero caer en la hipocresía, puesto que yo también soy parte activa en el negocio a través de Real World Records, pero creo que existe la oportunidad para crear una plataforma en la que los músicos actúen desde una posición de fuerza.

P. ¿Cómo explica la timidez de la industria frente a Internet?

R. Las discográficas no quisieron anticiparse al futuro y pensaron que podían aferrarse a los viejos métodos. Pero el tejido del negocio ha quedado destruido porque la tecnología digital permite hacer 100 o 100.000 copias de un ejemplar con la misma calidad. La rapidez con la que el viejo negocio se ha hundido asustó y sorprendió a muchos. Algunos comienzan a darse cuenta de que hay gente que no entra en una tienda de discos, pero quiere descubrir y comprar música en Internet. Un negocio ha muerto y otro está emergiendo.

P. ¿Aprueba usted la piratería digital?

R. Yo diría al aficionado a la música que mejor será para todos si cotiza por las canciones que descarga. Pero si fuera un estudiante sin un duro y enamorado de la música intentaría hacerme con el mayor número posible de canciones sin pagar nada. Mi actitud es que quien puede debe pagar. También pienso que los precios deberían bajar y estructurarse en distintos niveles en función a la frecuencia de las escuchas, la descarga permanente de un tema o el acceso a la misma en formato físico.


(LOURDES GÓMEZ - Londres EL PAÍS - Espectáculos)

http://www.internautas.org/html/

Jorge Reyes en Michoacán


Morelia, 24 de mayo (2005). El músico Jorge Reyes presentó hace unos días en el centro de Morelia -en el contexto de la fiesta conmemorativa del 464 aniversario de la fundación de esta ciudad- su reciente disco Paisaje sonoro de Michoacán, recopilación de archivos acústicos de diversas actividades y ámbitos en su recorrido a lo largo del estado.

"Michoacán es tan rico en sonoridad, que para la creación de su paisaje sonoro he grabado desde selvas, bosques, cascadas, ríos, mares, ranas, bosques, artesanos, hasta la realización de los diablitos de Ocumichu, los lauderos de Paracho e inclusive a las señoras que hacen tortillas o garnachas en los mercados. También grabé en centros urbanos e industriales, como el tráfico de Morelia, las empacadoras de aguacate y las embotelladoras de charanda.

"Es un concepto que podría parecer muy extraño, pero es tan sencillo componer con los sonidos que produce el estado; por ejemplo, la base rítmica la construyen los cobreros de Santa Clara del Cobre y las solistas son las ranas de Lombardia, mientras el ambiente es el agua del parque de Uruapan; la conjunción armoniosa de estos archivos es lo que da vida al Paisaje sonoro de Michoacán", dice el músico en entrevista.

"La intención de este disco es ofrecer un acercamiento a la forma en que suena el estado durante 24 horas, sintetizadas en 72 minutos de grabación", asienta el músico.

Agrega: "Este material no tiene nada que ver con la música tradicional de Michoacán, sino con el concepto de paisaje sonoro y con otra cosa muy importante que es la la ecología del sonido a la que poco se le ha hecho caso, es decir, a nosotros nada más nos preocupa que cambie el medio ambiente, porque se extinguen especies de flora y fauna; sin embargo, al mismo tiempo que desaparecen las especies desaparecen los sonidos. También se trata de preservar el sonido de las aguas, los ríos y bosques, que no estén contaminados por ruidos de la ciudad, que tengan su función natural y que sean conservados".

El material fue producido por la Secretaría de Cultura estatal en colaboración con Radio de Berlín, de Alemania. "Quisimos grabarlo en surround, porque consideramos que eso llegará en un futuro; la tecnología avanza tan rápido que el stereo dejará de ser utilizado; quisimos hacerlo de manera futurista", dice el músico riéndose de sus afirmaciones.

El arte de la producción está a cargo de creadores michoacanos, de la misma manera que los textos que acompañan al material auditivo, los cuales serán realizados por reconocidas fuentes en el estado.

¿Existen tratos con alguna distribuidora que promueva el material de manera masiva?, se le preguntó.

Respondió: "El objetivo principal del material, al ser financiado por la Secretaría de Cultura, es que tenga una mayor distribución en el estado, posteriormente se mandará a un sinfín de festivales de música experimental, ambiental y que tengan que ver con toda esta nueva corriente de radio arte, también hay concursos específicos para este tipo de música, en los que participaremos. Debido a la naturaleza sonora del disco es menos posible una distribución masiva, pero sí se mostrará en muchas partes del mundo, ya tenemos contacto con más de 100 radiodifusoras en todo el orbe que promueven este tipo de experimentos musicales y que nos lo están pidiendo para programarlo en sus transmisiones".


www.jornada.unam.mx/2005/05/25/a11n1esp.php

16 mayo 2006

Tecnologías de control social: el sonido

Discusiones socioacústicas y documentos textuales sobre lo sonoro (como lenguaje). Estudio de las formas acústicas de la sociabilidad. El sonido y su enigma.
[Inspirado en la publicación “Espacios sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana”, edición de la Orquesta del Caos con motivo del Festival Zeppelin 2005 y publicada en colaboración con el Institut Català d’Antropologia. Volumen quinto de la publicación Quaderns-e]

Para el desarrollo de este ensayo partiré de la existencia de una respuesta estética humana universal al sonido [Maquet, 1996]. Supondré también que la música [lo sonoro] es un tipo de ‘lenguaje universal’, en casi todos los casos indescifrable e históricamente problemático [la historia de la ciencia en general, y de la filosofía y la musicología en particular, está plagada de fracasados intentos en la comprensión de lo sonoro como instrumento de comunicación humana. Cuando escribo “lo sonoro”, me refiero a lo audible, exceptuando la articulación sonora del lenguaje hablado]. La Ciencia Antropológica ha evitado históricamente el hecho sonoro y aunque la etnomusicología ha trabajado profundamente este hecho, su enfoque ha sido predominantemente documental. Son excepciones los trabajos de Steven Feld, Michael Bull, Alan Merrian y otros antropólogos que han dibujado un borrador para el estudio de las sociedades a través de su imaginario sonoro. En el caso de España, la publicación que analizo en este trabajo “Espacios Sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana”, representa, sin duda, el primer intento serio de integrar el sonido en el análisis de las sociedades, aunque no con cierta carga poética, muy propia de los análisis de este tipo. El sonido es instrinsecamente enigmático [otro asunto que trato en este trabajo], y abordarlo obliga a utilizar el lenguaje poético y metafórico.

Soy consciente del peligro que supone hablar de lo sonoro como lenguaje, por ello, también es necesario aclarar que baso esta comparación [la del lenguaje hablado con la del lenguaje musical] en la definición del diccionario de la RAE, cuya voz referida al “lenguaje” dice así: “Conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente”. Es, entonces, una metáfora en el sentido de que llamar a lo musical lenguaje no es más que un tropo [traslado del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita].

SOBRE EL ENIGMA DE LO SONORO. El Sonido, materia subversiva

Todo fenómeno sonoro se produce y re-produce en el marco de una cultura, de un contexto. Se imbrica estrechamente con otros elementos de ese entorno así que abordar su estudio, implica una actitud holística con los elementos de esa cultura. Esto es evidente, obligatorio y deontológico; ya nadie lo duda.

Claves serán los significados, los símbolos, las funciones, las respuestas estéticas, las relaciones de lo sonoro con otras manifestaciones sensoriales, la fisicidad del audio, el componente de socialización de estas manifestaciones, los avances tecnológicos, la influencia de estos avances técnicos en el audio-paradigma, la condición dinámica de la cultura (y la condición temporal de lo sonoro), los procesos en continuo movimiento-mutación, los condicionantes sociales que sellan la boca de muchos protagonistas [los/as excluidos] y la asimilación de que el ‘otro’ objeto de estudio [en este caso: lo sonoro], no es exótico ni extraño; es parte de nuestra naturaleza, está en nosotros y, como justificaré a continuación, NOS ES EXTRAÑO.

“Estos objetos, como creaciones del propio espíritu, no los podemos explicar, sino que sólo podemos comprenderlos”
Sobre el lenguaje musical, la música: Wilhelm Dilthey. Filósofo e Historiador Alemán.

“La música es un ejercicio aritmético oculto del alma, que no sabe que está contando”
Gottfried Wilhelm von Leibniz. Filósofo, científico y matemático alemán del S. XVII.

"La música es una especie de lengua extranjera que yo no hablo pero que me habla. Sabe de mi lo que yo ignoro"
Michel Schneider. Musicólogo y psicoanalista francés.

"La música os habla de vosotros mismos y os relata el poema de vuestra vida; se incorpora a uno, y uno se funde en ella"
Charles Baudelaire. Poeta francés del siglo XIX.

“La sucesión de sonidos ya no representa el significado, sino que es el significado”
Claude Debussy. Músico.

"Incluso se puede decir que su dominio [el de la música] empieza allí donde acaba el del habla" Sigmun Freud (a principios del siglo pasado)

Una cita de la mano de Llorenç Barber: [Barber, 1993]
[…] Para comenzar diré que música es enigma, y enigma evanescente (tempus fugit), y hablar de ese “país extranjero” que toda música es puede ser irrelevante, pero también, y en ello nos esforzaremos, clarificador. Pues la música, que es placer (unas veces divertimento, otras pasión) y es concertus (esto es, conflicto, combate ceremonial, pero dramático), consiste siempre en un pasearse por lo equívoco y por lo oscuro. […]

Y una más de Carsten Nicolai: [Coulson, 2005]
[…] la acústica del espacio, los altavoces y el oído humano interpretan algo que es complejo, caótico e incalculable […]

En una entrevista reciente a José Manuel Berenguer, responsable del Festival Zeppelin de Arte Sonoro (en Barcelona), y miembro de la Orquesta del Caos, (editores de la publicación que analizo en este trabajo), encontramos una estupenda opinión acerca de esta condición enigmática de lo sonoro [Berenguer, 2005]:

[...] El sonido tiende a ser percibido de forma inconsciente, mientras que la imagen tiende a serlo, contrariamente, de forma consciente. El sonido ha sido, en nuestra filogenia, vehículo de informaciones esenciales para la subsistencia en la oscuridad y en la lejanía, cuando la vista no tiene nada que hacer. Pero no tenemos párpados para los oídos. No podemos, pues, cortar el flujo de información sonora de forma mecánica. Por eso, tendemos a desconectar psíquicamente. A no escuchar el contenido sonoro, ya no de las páginas web, sino de todos los productos audiovisuales. El sonido no se oye como lo que es, sino como lo que representa. Cuando se ha identificado el significado, el significante no se oye más. Pero eso no es del todo así. Sí se oye aunque no se escuche. Como sí se ve, aunque no se mire. Pero se escucha mucho menos de lo que se mira. Y, de la misma manera que cuando hay imperfecciones en la imagen, cuando el contenido formal del sonido es inapropiado, como en la mayor parte de las veces, entonces, aunque no se escuche, sí se percibe malestar. La ilustración sonora de un documento en la red no debería estar determinada por los imaginarios sonoros de los realizadores, porque el propio contenido simbólico que compone esos imaginarios impide o dificulta la escucha desapasionada. Debería limitarse, en gran medida, a las necesidades de accesibilidad, como la mayor parte de los elementos gráficos, a menos que el papel de los sonidos o de las músicas sea central. En este sentido, no habría que olvidar nunca que no todas las personas ven igual, que hay disminuidos visuales y acústicos. Las informaciones visuales y acústicas deberían complementarse y superponerse a fin de facilitar el acceso a todo el mundo. La redundancia no está de más si se pretende una verdadera democratización, para que los mensajes lleguen, sea quién sea y como sea quién se ponga a interpretarlos. [Berenguer, 2005]

Ante este percal: que si lo sonoro es un lenguaje universal…, Que cuál es la materia que contiene…, Que si es significante o significado... No será nada fácil construir un discurso o teoría de análisis cultural a través de su imaginario sonoro. Antes tendremos que averiguar de qué estamos hablando. ¿Cómo es el sonido?, ¿de qué color o material está hecho? Lévi-Strauss en su “Mirar, escuchar, leer”, y citando a Louis Bertrand, un visionario del S. XVIII, nos dice: [Lévi-Strauss, 1993]
“Louis Bertrand en el siglo XVIII había proyectado la fabricación de un clavicordio ocular (cromático) con la idea de que la combinación y movimiento de colores pudiese afectar agradablemente a la vista, de igual modo que afecta la música al oído”

Esta máquina no llegó a fabricarse, aunque si se fabricaron mecanismos similares a principios del siglo pasado, casi siempre llegando a la conclusión de que ambos discursos (el sonoro y el visual), pueden convivir sinérgicamente, [en la escena musical actual esta sinergia es fundamental], pero son cosas bien distintas, vereis… [cito de nuevo a Lévi-Strauss]:
“[…] lo propio del sonido es pasar, huir, estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento […] El color, sometido al lugar, es fijo y permanente como él. Resplandece estando en reposo […]
“[…] no hay más igualdad, ni siquiera identidad, ni coincidencia entre los sonidos y los colores de las que admite la geometría entre lo infinito y lo finito, la superficie y la línea”
“[…] los sonidos afectan gratamente a la sensibilidad como los colores o los olores. La comparación no se sostiene, pues si bien existen colores y olores en la naturaleza, no existen sonidos musicales: solo ruidos. […]”

Javier Ariza nos dice: [Ariza, 2003] “[…] Stravinsky ya había señalado tiempo atrás la idea de que la música se percibía tanto por los oídos como por los ojos. De la misma opinión es el enunciado de Cage que señala que la separación imaginaria de la escucha respecto a los otros sentidos no existe”

La razón por la que he hablado de la cercanía del oído con otros sentidos humanos, [mejor dicho: de la distancia], responde a la eterna discusión que en antropología se ha mantenido en torno a la hipótesis Sapir-Whorf. [Sintéticamente esta hipótesis considera al lenguaje como clasificador y organizador de la experiencia sensible [Bonte, 1996]. Dicho de otro modo, las formas estructurales del lenguaje ponen de manifiesto que “el mundo real es en gran medida inconscientemente construido por los hábitos lingüísticos del grupo” [E. Sapir, 1981], y para entendernos todavía mejor, ‘lenguas diferentes producirían –visiones del mundo- asimismo diferentes’ [Barfield, 2001]]

Jöel Candau ha trabajado sobre la percepción partiendo del presupuesto de que las actividades cognitivas [visuales, olfativas, gustativas, etc] “constituyen la materia prima de los procesos simbólicos, tanto en la dimensión interpretativa de las asociaciones y evocaciones, como en la exploración y manipulación de los símbolos para crear, improvisar e innovar” [Aguirre Baztan, 1993]. Aunque Candau hace una separación clara entre ‘sentidos multisensoriales’ [el se refiere al olfato y yo meto al oido en el mismo saco] y otros sentidos menos complejos [como la percepción de los colores], considera que los primeros, de su interés, y debido a sus ‘atributos multisensoriales y sinestésicos, el espacio semántico de los olores ofrece entonces en el campo de la evocación una precisión que no posee’ [Candau, 2003]. Lo que nos está diciendo es que la hipótesis Sapir-Whorf no carece de importancia, pero no es aplicable en muchos casos, como es el de los olores, (un caso que deniega y contradice la hipótesis, también aplicable al sonido). Dice: ‘la existencia de un auténtico lenguaje multisensorial falta, condición por tanto necesaria […] para validar la hipótesis de Sapir-Whorf’ [Candau, 2003].

Lo anterior respecto a la versión ‘fuerte’ de la hipótesis (la que actualmente no es aceptada), respecto a la versión débil (la del relativismo lingüístico que afirma que el vocabulario puede afectar a la categorización, la comunicación o la memorización, ejerciendo influencia sobre el pensamiento), no se proclama contrario, aunque eso si, el poso que queda al releer el artículo es el de una posición contraria, crítica [por insuficiente]. No voy a sumarme a la crítica de Candau, pero si meteré en el mismo saco al imaginario sonoro en el sentido de que es también lo audible un lenguaje multisensorial difícilmente abordable desde el relativismo Sapiriano (y no me refiero a los sonidos de la lengua, a los que Boas dio pistoletazo de salida, sino a los sonidos que acompañan al hombre a lo largo de su existencia; a lo sonoro).

Está claro que el análisis simbólico y etnosemántico de los sonidos puede ser una de las vías de estudio de una cultura, pero volvamos al sonido, a su estructura física, sigamos tratando de definir su condición, su enigma. Un par de apuntes sobre el concepto de tiempo, tan unido a la naturaleza del sonido. De la mano de Luís Cencillo: [Cencillo, 2000] “El tiempo es la percepción subjetal de la dialéctica constitutiva del existir humano. Es la vivencia y la palpación del mismo transcurrir de la existencia que es esencialmente transcurrir”
“Y así a la vez vivimos el pasado, en los ya sido incorporando a nuestro ser actual (cuerpo, memoria y capacidades adquiridas actuales), estamos viviendo/haciendo el presente, que es aparentemente nuestra realidad más perceptible y ‘real’, y vivimos simultáneamente el futuro, el todavía no-sido (en apariencia, aún no real), pero que se hace indispensablemente presente en el presente, para que éste pueda ser real”.
“[…] el audio está siendo, y siendo se hace lo que va siendo […]”

El componente multisensorial, efímero y temporal del sonido lo coloca en un lugar móvil e inestable, difícil de abordar. Para Carsten Nicolai (músico digital alemán), el sonido es, además, un ente independiente, con vida propia, dice:
[…] a medida que la música contemporánea siga cambiando tal y como está cambiando, lo que se hará es liberar sonidos de una forma cada vez más completa a partir de ideas abstractas sobre ellos, y de una forma cada vez más precisa para permitirles ser, físicamente, únicamente ellos mismos. Para mí, esto significa: conocer cada vez más no lo que creo que es un sonido, sino lo que realmente es en todos sus detalles acústicos y después dejar que ese sonido exista, por sí mismo, cambiando en un entorno sonoro cambiante […] [Coulson, 2005]

Pero una cosa es teorizar y otra muy distinta analizar la realidad de la historia de lo sonoro. Aquí si que nos vamos a encontrar con algo que nos adelanta Clara Garí en la introducción de la publicación del Institut Catalá D'Antropología: “la escucha y su memoria permiten controlar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y orientar su esperanza. Así es como la tecnología contemporánea en manos del Estado postindustrial transforma las acústicas del control en un gigantesco aparato que emite ruido y a la vez en un gigantesco radar capaz de escucharlo todo”. También se encuentra en la historia una solapada guerra de sexos con un claro vencedor: el sexo masculino.

Para Max Weber el hombre es un ser animal inserto en tramas de significación tejidas por el mismo. [Cámara de Landa, 2003] Clifford Geertz va a proponer en su “Interpretación de las culturas” un concepto simbolista de cultura. Según este concepto la cultura será un “esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en simbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida”. [Cámara de Landa, 2003] Poco importa el concepto de cultura que manejemos: el estructuralista, el cognitivista, los clásicos funcionalista y evolucionista, los que tienen el prefijo “neo” o “post”, los Estudios Culturales… He tomado el de Geertz porque ha influido profundamente en la Etnomusicología, como Lévi-Strauss, pero todos los conceptos de cultura tienen en común que se basan en la interacción humana, hablan de la construcción de un edificio imaginario que llamaremos cultura y tratan de explicar o comprender el quehacer humano, por tanto, y en el caso del concepto de Geertz, por ejemplo, esa red de significaciones o redes de signos y símbolos interpretables y aislables son el resultado de una interacción histórica de los miembros de esa cultura. En dicha interacción histórica ha habido dominantes y dominados, fuertes y débiles, buenos y malos y todo un magma humano que históricamente ha favorecido más al poderoso que al pobre, al sexo masculino que al femenino, esto es, se han creado ‘culturas’ [edificios con fuertes muros] que contienen en su base esta desigualdad acusada y no es fácil ‘reconstruir’ estos cimientos culturales.

Del mismo modo, y siguiendo las palabras de Clara Garí en la presentación de esta publicación: “[...] Mucho antes de los tiempos de la electrónica, antes aún de los tiempos de la electricidad, los sonidos se organizaban ya para crear o consolidar una comunidad y para articular el poder entre quien lo detentaba y el grupo. Ya entonces una teoría del poder era impensable sin un discurso sobre la localización del ruido y de su formalización” [...] “Todos los sistemas totalitarios han acallado el ruido subversivo; origen de exigencias de autonomía cultural, reivindicación de las diferencias o de la marginalidad. Los primeros sistemas de difusión de la música son utilizados para construir un sistema de escucha y de vigilancia social”[...].

Ya sabemos entonces que la historia la construyen los hombres, y en ese proceso constructivo ha habido dominantes y dominados, intereses e interesados. También sabemos que el lenguaje construye la realidad, por eso,intencionadamente, he comparado lo sonoro con el lenguaje hablado, y lo he hecho para poner sobre la mesa no sólo lo que nos ha enseñado la hipótesis de Sapir-Whorf (que lenguaje es igual a cultura), o lo que después ha aportado Lévi-Strauss (que cultura es igual a pensamiento), sino algunos mecanismos de control social que han utilizado las clases dominantes sirviéndose de la tecnología sonora. A continuación analizo algunos de los ensayos que presenta esta publicación y que he considerado importantes para sensibilizar sobre la importancia de lo sonoro y luchar, asimismo, contra la hegemonía de lo visual. He de decir que la calidad de los artículos, exceptuando algunos, es decepcionante. Pero se trata del primer intento oficial de desarrollo de una disciplina sonora dentro de la Antropología, y ese es el motivo por el que es necesario dedicarle tiempo.

Y para paliar esta pequeña decepción, añado al final un par de comentarios sobre otros textos, ajenos a este proyecto, pero que tratan también el tema del control social a través del sonido (anexo de este trabajo). Uno de ellos está firmado por Arial Germán Vila Redondo (de la Universidad de Barcelona). Vila Redondo nos explica como los jesuitas utilizaron la música para el control de la etnia guaraní en la provincia de Paraguay en los siglos XVII y XVIII., (la provincia jesuítica del Paraguay fue creada en 1604 y comprendía lo que actualmente es Argentina, Uruguay, Paraguay y partes de Bolivia, Chile y Brasil).

Otro de los textos trata de explicar en qué medida la marginación que ha sufrido el estudio de la llamada música popular contemporánea por parte de la musicología tradicional, es consecuencia de una distinción que se encuentra en la base del pensamiento moderno occidental (la distinción entre lo verdadero y lo imaginario, lo público e histórico de lo subjetivo y privado; a un lado la música culta y al otro la popular, otro sutil modo de control social que afecta a la música que crea y consume algo más del noventa por cien de la población mundial: la música popular). Y para terminar, un breve comentario de una obra sonora de Juan Gil (Musicólogo y co-editor de mediateletipos.net). Dicha obra ha sido presentada a la convocatoria del Festival Zeppelin de este año (dedicado a las tecnologías de control social), incluye un pequeño texto explicativo que es de interés aquí, sobre todo por los links y bibliografía que ofrece.

El control social a través del sonido es un campo de investigación ciertamente complejo. Este ensayo está lejos todavía de acercarse al meollo de la cuestión. Quedan en el tintero asuntos como el poder de la radio (que necesitaría una investigación aparte), las megafonías utilizadas en el nazismo (o las Sirenas Eólicas de los aviones Stukas, en la Segunda Guerra Mundial, también la llamada “muerte silvante” que describían los japoneses), las músicas muzak (los Telharmonium), los hilos musicales en las salas de espera y en los supermercados (o en los viajes de avión), las melodías de espera en las comunicaciones telefónicas, y un largo etcétera. Seguramente la musicoterapia podría aportar grandes pistas para entrar en el tema.


(publicado por Chiu Longina en
http://salonkritik.net/archivo/2006/01/index.php

El tiempo y sus instrumentos de medida

Fijaros como define el tiempo el filósofo Luis Cencillo:

“El tiempo es la percepción subjetal de la dialéctica constitutiva del existir humano. Es la vivencia y la palpación del mismo transcurrir de la existencia que es esencialmente transcurrir”

“Y así a la vez vivimos el pasado, en los ya sido incorporando a nuestro ser actual (cuerpo, memoria y capacidades adquiridas actuales), estamos viviendo/haciendo el presente, que es aparentemente nuestra realidad más perceptible y ‘real’, y vivimos simultáneamente el futuro, el todavía no-sido (en apariencia, aún no real), pero que se hace indispensablemente presente en el presente, para que éste pueda ser real”.

“[…] el audio está siendo, y siendo se hace lo que va siendo […]”

¿Y por qué hablo aquí del tiempo?
Por dos razones, una de ellas es la más evidente: el audio es tiempo y sin él no existe. Para los audio-adictos este concepto es indispensable.

La otra razón es que para medir el tiempo se utilizan habitualmente los relojes. ¿Y cómo relacionar este instrumento con el audio, de forma material?, pues con un reloj diseñado para audio-adictos.

(posteado el 15/05/06 por Chiu Longina en
http://www.mediateletipos.net/)

más relojes en
http://tokyoflash.com/

El poder del sonido II

Desde tiempos ancestrales, la humanidad percibió el poder del sonido. En el mundo contemporáneo, esa antigua creencia es avalada por la investigación científica en torno a los infrasonidos. Esta experimentación nos conduce al terreno del mundo subatómico. Es así que Russ George presidente de la empresa E-Quest Technology, "está convencido de que han conseguido dar con una nueva forma de obtener reacciones atómicas a partir de la acción del sonido. 'La primera reacción -explica- la observamos en 1989, pero trabajamos en secreto durante unos cuatro años, hasta que finalmente hicimos públicos los resultados. Habíamos obtenido los isótopos característicos de una fusión nuclear, pero sin radiación atómica'. La llave para lograr este milagro se encuentra en un fenómeno conocido: la cavitación. Se trata de la formación de burbujas en un líquido, que puede producirse por la acción de ondas sonoras que originan cambios en la presión del mismo. Esta empresa llevaba años estudiando dicho fenómeno, que concentra en el interior de las burbujas presiones y temperaturas altísimas que pueden provocar reacciones químicas y un fenómeno de producción de luz, no muy bien conocido, llamado sonoluminiscencia" (1).

Russ George y su equipo bombardearon con ultrasonidos recipientes de agua pesada. Los ultrasonidos eran de entre 20 y un millón de herzios (Hz). Luego de esto, se descubrió que la concentración de helio en el entorno se incrementó entre 10 y 1.000 veces respecto de lo normal. El helio concentrado evidenciaba un volumen de isótopos típico de una fusión nuclear.

La fisión nuclear es la que genera la energía de las estrellas, entre ellas nuestro sol. Este proceso necesita de poderosísimas temperaturas. La dinámica de la fusión desde la estimulación sonora reproduce en cierta forma la modalidad nuclear antes aludida dado que " según Russ George y su equipo, la fusión nuclear que han observado se produce cuando las microburbujas creadas por la acción de los ultrasonidos se colapsan. En ese momento, la energía que contenían se concentra en un volumen muy pequeño, alcanzándose temperaturas de entre 6.000 y un millón de grados. Esas microburbujas en colapso actuarían como microaceleradores de partículas, que inyectan deuterones y otros iones en el enrejado de los sólidos, como el paladio, que se encuentra sumergido en agua pesada"(2).

SILBATOS DE INFRASONIDOS

Bajo condiciones especiales, el sonido puede despertar entonces la energía atómica latente en la materia. Los infrasonidos también pueden ser una forma de manifestación de las potencialidades de lo sonoro. Un ejemplo: "Vladimir Gavreau, jefe de los laboratorios de Electroacústica y Automatización del Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) de Francia pudo experimentar muy de cerca las energía del sonido. Para él todo comenzó por casualidad en 1964, cuando lo que parecía un espíritu burlón se apoderó de su laboratorio. Las mesas temblaban, los frascos se agitaban y en el líquido que se encontraba en los vasos aparecían unas curiosas ondulaciones. Por si esto fuese poco, los investigadores que se encontraban trabajando notaban en su cabeza un inexplicable malestar, especialmente doloroso en los oídos, donde sentían periodicas compresiones.

"Era un enigma que había comenzado repentinamente y que sólo afectaba a ese laboratorio. Después de muchos estudios, y tras descartar que se tratase de un fantasma, descubrieron que todo era debido al mal funcionamiento de un ventilador que se encontraba a unos veinte metros del laboratorio y que emitía sonidos de muy baja frecuencia.

"¿Cómo era posible que infrasonidos inaudibles pudiesen concentrarse en una habitación sin afectar al resto del edificio? Para descubrir el misterio Gavreau construyó lo que denomino cañones sónicos, una especie de enormes silbatos capaces de producir sonidos de diversas frecuencias, tanto audibles como no. En buena parte se basó en los trabajos de otro investigador francés, el profesor R. Levavasseur, que después de realizar diversos experimentos había tenido un accidente con sus silbatos gigantes que le dejo incapacitado. El primer cañón sónico emitía un sonido perfectamente audible, de 196 Hz, y provocó en los experimentadores un intenso malestar orgánico, como si sus vísceras estuvieran vibrando. Un segundo ingenio emitió a 37 Hz, dando lugar a la vibración y aparición de grietas en las paredes del laboratorio mientras que la frecuencia del tercero fue de 7 Hz, la misma que el ventilador defectuoso, originando que toda la habitación vibrase de forma alarmante, sin que se detectase nada en las estancias contiguas. Un extraño fenómeno que, según comprobaron, se debía a que ese laboratorio tenía las medidas idóneas para entrar en resonancia con esa determinada frecuencia sonora. Según estos experimentos, tal vez para conseguir derribar las murallas de Jericó sólo habría que encontrar la frecuencia sonora que entrase en resonancia con el tamano de la construcción. Después de todo, era cuestión de hacer el suficiente ruido"(3).

DOMINANDO EL ETER

En el siglo XlX, John Worrell Keely, inventor norteamericano, elaboró un sorprendente experimento que le permitió extraer energía de un supuesto vacío y provocar la levitación de objetos. Estos aparentemente imposibles prodigios fueron realizados ante multitud de testigos. Worrell Keely se granjeó el apelativo de domador del éter. Según él, la clave para generar sus extraños logros es el sonido concentrado en el éter.

En 1896, Worrell Keely realizó uno de sus experimentos ante el Departamento de Guerra de Estados Unidos. Presentó un aparato circular, de dos metro de diámetro, con una fila de un centenar de barras vibratorias correspondientes a diversas escalas diatónicas. Según los presentes, el objeto se elevó durante varios segundos. La levitación de los objetos se entronca con antiguos relatos que aseguran que sonidos mágicos pueden levantar pesadas piedras. En 1939, el Dr. Jarl, profesor sueco, aseguró haber presenciado el momento en que, mediante el sonido de tambores y trompas, monjes tibetanos elevaron grandes bloques de piedras. Este acto prodigioso del Oriente coincide con la experimentación sonora de J. Worrell Keely quien estimaba que notas musicales de frecuencias muy precisas liberadas por cuerdas de piano o diapasones eran la vía para desencadenar energías sutiles aún hoy no comprendidas.

Dentro de los sonidos de baja frecuencia, late un misterio que es próximo, cotidiano: ya que "de hecho estamos rodeados por sonidos de bajas frecuencias, pero normalmente sus efectos están enmascarados y difuminados por otros que sí nos resultan audibles. Por eso ya hay quien ha ideado dispositivos de absorción selectiva del sonido, capaces de eliminar ciertas frecuencias, dejando pasar otras. Los efectos sobre el atrevido experimentador son de lo más extraño: los oídos parecen que van a explotar, la habitación en la que se encuentra da la impresión que se encoge, aparece una sensación de debilidad y desfallecimiento, e incluso se presenta una extraña sensación que ha sido descrita como el sonido que harían unos cojines invisibles que se depositasen junto a la cabeza.

"Y es que los nuevos descubrimientos sobre las facultades que encierran las ondas sonoras están acercando cada día más a los científicos al saber de los antiguos magos" (4).

(Todas las citas pertenecen a El poder oculto del sonido, artículo de Miguel Seguí publicado en Revista Más allá de la ciencia, nº 129, noviembre 1999).

www.temakel.com/artvsonoropodersonido.htm

15 mayo 2006

El poder del sonido

Los seres humanos han empleado el sonido desde los albores de la humanidad para recibir información de su entorno y para comunicarse, así como también para sanar y transformar. Casi todas las culturas antiguas y todas las poblaciones autóctonas creían que el sonido era la fuerza creativa, generatriz, responsable de la creación del universo.

En el Nuevo Testamento podemos leer: “En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios” (Juan 1.1). El término “Verbo” se refiere claramente al sonido, que es la fuerza divina o fuerza creativa del universo. El vocablo AUM, conocido generalmente como “Om” en la tradición hindú, se consideraba el sonido impulsor de la formación del universo. Nuestros científicos modernos, en una típica demostración de suficiencia, sugieren la teoría del “Big Bang” que, sin duda alguna sería el sonido más grande con el que podríamos tropezar.

Lo cierto es que nuestra ciencia moderna occidental es la que aporta las evidencias más convincentes en lo referente al poder del sonido sobre la configuración y transformación de la materia; lo que constituye el fundamento de su capacidad curativa. Sabemos con toda certeza, como también lo sabían los antiguos, que todo el universo está formado por átomos. Cada átomo está formado por un núcleo (neutrones y protones) y un electrón o electrones que giran a gran velocidad alrededor del núcleo. El número de cada una de estas partículas difiere según la naturaleza de la materia. El movimiento de giro de los electrones origina un compás o cadencia que crea una onda; onda que es posible distinguir mediante nuestra percepción humana como forma o materia. Siempre que coexisten cadencia, onda y forma, se produce Sonido. Este conjunto recibe el nombre de la “Ley de los tres”. No es difícil relacionarlo con otros conjuntos o tríos como el de la “Santísima Trinidad”, así como otros grupos de tres divinidades o aspectos que también se da en otras religiones y culturas.

Si comparamos la distancia de los electrones al núcleo de cualquier átomo, descubriremos que resulta proporcional a la de la Tierra al Sol (de aproximadamente 160 millones de Km). En otros términos, lo que nuestros sentidos humanos perciben como materia, no es otra cosa que un conjunto de campos electromagnéticos resonantes, estrechamente vinculados e interpenetrados: en resumen una manifestación densa de SONIDO (con mucho espacio intercalado). Toda la materia es sonido y emite sonido, aunque dichos sonidos se encuentren, en su mayoría, fuera de nuestro limitado sentido físico de la audición. Nuestros cuerpo físicos, por consiguiente, son también campos electromagnéticos resonantes, como también lo son nuestras auras, ambos generados por los átomos que nos configuran.

La ciencia de la cimática demuestra de forma visual el modo en que el sonido configura la materia. La cimática consiste en el estudio del fenómeno de las ondas, y fue “descubierto” (como también se afirma que Colón “descubrió” América), en la década de los 60 por el científico suizo, Dr. Hans Jenny. Sus experimentos demostraron que, si se colocan polvos finos, arena y virutas de acero sobre una lámina de metal y se les aplica una vibración de ondas acústicas, dichas partículas se organizaban formando patrones intrincados. Las diferentes sustancias se concentran en los senos o depresiones de las ondas acústicas, destacando de ese modo el lugar donde el sonido es más denso. Estos sorprendentes patrones, también conocidos como figuras Chalynadi, configuran, en el caso de los sonidos armoniosos, mandalas geométricos simétricos. En algunos casos no son simétricos, sin embargo resulta fascinante su contemplación.


(extractado del artículo “El poder terapéutico del sonido” de Nestor Kornblum, Director de la Asociación de Terapia del Sonido)

http://www.biobio.es/?op=lp&id=216L

El sonido y los delfines

Para comprender como pueden utilizar el sonido los seres humanos y los animales, tenemos que saber que las ondas sonoras se pueden desviar y reflejar. Si recordamos la compresión y expansión que experimenta el sonido alternativamente al atravesar cualquier elemento, aire o agua, estamos preparados para incorporar un concepto nuevo: la longitud de onda. Si medimos la distancia entre una compresión y la siguiente, esta distancia se llama longitud de onda. Cuanto mayor es la frecuencia, menor será la longitud de onda. Como conocemos la velocidad del sonido en los distintos materiales, conociendo la frecuencia del sonido podemos calcular su longitud de onda.

Un objeto que sea grande en comparación con la longitud de onda de un sonido reflejara buena parte de este sonido. Estos reflejos se llaman eco. Los sonidos rodean los objetos que son pequeños en comparación con la longitud de onda. El hecho de que los objetos reflejen el sonido ha sido aprovechado por el hombre en la navegación para localizar los icebergs o el fondo, en la pesca comercial para encontrar grandes bancos de peces, y en operaciones militares para determinar la posición de los submarinos.

Sabemos que los materiales de diferentes densidades reflejan el sonido; por lo tanto, en el océano el sonido rebota contra la superficie, el fondo y las masas de agua de diferentes temperaturas, además de los animales y las plantas. Las capas de agua que tienen temperaturas diferentes desvían las ondas sonoras que no se reflejan. De este modo, una onda sonora que recorre el mar se expande, es absorbida, cambia de dirección, es reflejada y se dispersa. Cuanto mayor sea la frecuencia del sonido, mayor será el efecto. Por este motivo, la mayoría de las sondas por eco de largo alcance que utilizan los barcos operan a una frecuencia por debajo de los 5.000 Hz. Para detectar objetos pequeños a distancias mucho más reducidas, los sonares operan a una frecuencia que escapa al alcance auditivo del hombre, es decir, por encima de los 20.000 Hz.

EL SONAR VIVO

Por cada invención humana, existe un sistema equivalente en la naturaleza que supera ampliamente al del hombre en eficacia y posibilidades. Uno de ellos es el sonar animal o ecolocalización.

En 1938 se descubrió que los murciélagos emitían unos sonidos inaudibles muy agudos, denominados ultrasonidos (entre 40.000 y 80.000 Hz), y recibían ecos que les daban abundante información con respecto al entorno.

Unos diez años después, las observaciones de un científico americano, permitieron el descubrimiento de la ecolocalización en los delfines. Al intentar capturar delfines para un acuario, el científico observó que se podía conducir a los delfines por un canal en dirección a una red. Sin embargo, a 30 metros de la red invisible, los delfines cambiaban súbitamente de dirección y se alejaban. Pero se los podía capturar si se empleaban redes con una malla más grande, o redes embebidas en agua, donde no quedara ninguna burbuja de aire que pudiera reflejar el sonido.

Para obtener información sobre el ambiente, los delfines emiten sonidos cuya frecuencia oscila entre menos de 2.000 y más de 100.000 Hz. Podemos percibir los que son audibles para nosotros como una serie de golpecitos, que pueden darse como sonidos individuales o como una sucesión de sonidos unidos entre sí.

El delfín, y otros miembros del suborden de los odontocetos, o cetáceos con dientes, pueden determinar no sólo la distancia y el rumbo, sino también el tamaño, la forma, la textura y la densidad de los objetos. Además, también pueden recibir más información que nosotros por el mero hecho de alterar el tono de uno de los golpecitos dentro de la sucesión y, como cada golpecito que rebota es diferente, puede hacerles llegar un mensaje diferente. De este modo, una sola sucesión de ecos produce una compleja imagen mental de un objeto.

Existen al menos cuatro tipos de información en el eco: la dirección de la cual procede, el cambio de frecuencia, la amplitud del sonido y el tiempo transcurrido entre la emisión y el retorno. Mientras el delfín explore, determina la dirección que siguen los ecos que regresan y, de este modo, la orientación del objeto que desea examinar. Los cambios de frecuencia hablan de su tamaño y su forma. La amplitud del sonido y el tiempo transcurrido dan indicios sobre la distancia.

Sólo recientemente hemos comenzado a comprender de qué modo se producen y emiten estos golpecitos y la forma en que el delfín percibe el eco: las emisiones de los golpecitos nacen dentro de la cabeza del delfín. Los sonidos se producen incluso mientras el animal esta bajo el agua, sin perdida de aire, lo cual sugiere que se recicla dentro de su aparato respiratorio.

Los costados de la cabeza del delfín y su mandíbula inferior, que contienen una grasa aceitosa, son las zonas que reciben el eco. La protuberancia que tiene en la frente es, probablemente, el lugar donde nacen los golpecitos para la ecolocalización.

Cuando un delfín viaja, por lo general mueve la cabeza lentamente a un lado y al otro, hacia arriba y hacia abajo. Este movimiento es una especie de exploración global, que le permite al delfín ver un camino más ancho frente él. Pero si le interesa un objetivo pequeño, como por ejemplo un pez en medio del agua oscura, los movimientos exploratorios de la cabeza se vuelven rápidos y espasmódicos: Las frecuencias bajas tienen largo alcance pero no son direccionales, y los golpecitos de alta frecuencia sirven para investigaciones de corto alcance y alta definición.

A diferencia del sonido de alta frecuencia, es probable que las vibraciones de baja frecuencia se reciban primero en el oído interno. Para poder recibir e interpretar todos estos ecos, el cerebro del delfín tiene un lóbulo auditivo mucho más grande que nuestro cerebro.

Desde luego, no hay forma de saber que es lo que oye el delfín. No podemos imaginarnos cómo se oyen la forma y la distancia de los objetos. El sistema del delfín es de una precisión sorprendente y le proporciona al animal mucha más información que la que el hombre obtiene con el sonar. Por ejemplo, 'Dolly', un delfín entrenado por la marina de los Estados Unidos, es capaz de recoger tres monedas que se echan al mismo tiempo en tres direcciones distintas; recoge la primera cuando todavía se está hundiendo, y halla la segunda y la tercera entre los sedimentos, al cabo de escasos segundos, con muy poca visibilidad.

El lenguaje es la comunicación de pensamientos y sentimientos. El hombre es el único ser del reino animal capaz de comunicarse por medio de patrones específicos orales bien definidos, así como a través de sus transcripciones escritas. La cuestión es: ¿existen otros animales, aparte del hombre, que tengan un lenguaje según lo que nosotros entendemos?

¿EXISTE OTRO LENGUAJE?

Sobre la tierra no hay ningún animal que este equipado con un cerebro comparable al del hombre. Pero en el mar hay varios mamíferos, incluidas orcas, los cachalotes, los delfines y las marsopas, cuyos cerebros son, al menos anatómicamente, similares al del hombre en cuanto a su tamaño. Son las únicas criaturas de la tierra dotadas de un sistema nervioso con la capacidad potencial para desarrollar procesos superiores de pensamiento. Los mismos animales, casualmente, poseen la capacidad de producir una gran variedad de sonidos. No ocurre lo mismo con el perro (cerebro pequeño, voz limitada), los simios (cerebro pequeño, voz limitada), el papagayo (voz, pero cerebro pequeño), y otros.

Algunos delfines en cautiverio han modificado los sonidos que producían para imitar los silbidos del hombre, quizás intentando establecer una base para la comunicación entre las especies. Esta capacidad de manipular los sonidos resulta estimulante, pero no debemos olvidar que el papagayo también puede imitar los sonidos humanos y producirlos ante alguna señal.

Se han llevado a cabo experimentos con la esperanza de demostrar que los delfines se comunican e intercambian ideas. Se colocaron dos delfines en tanques adyacentes con un 'teléfono' consistente en un transmisor y un receptor sumergidos uno en cada tanque. Sin el teléfono, los delfines no se podían escuchar, pero a través de él, las vocalizaciones se transmitían de un lado al otro electrónicamente, y podían mantener una conversación. No se podían ver. Los delfines intercambiaban golpecitos y silbidos durante la mayor parte del tiempo en que el teléfono estaba conectado. Cuando uno vocalizaba, el otro callaba. Esta conducta parece indicar que los delfines conversaban, tal vez se comunicaban, pero el significado de los silbidos sigue siendo un enigma. Cuando se desconectaba el teléfono, los delfines dejaban producir una variedad de silbidos y tan sólo emitían 'silbidos de identificación', que repetían una y otra vez. Estos silbidos son señales personales, que se supone permiten que los otros delfines reconozcan a uno en particular.

Las investigaciones recientes han hecho pensar a muchos científicos que delfines son casi tan inteligentes como los perros, y por este motivo creen que la comunicación entre el hombre y el delfín nunca superará la que existe entre el hombre y el perro. Sin embargo, otros investigadores siguen creyendo que, en algún momento, hombres y delfines serán capaces de comunicarse a un nivel más elevado.

Los nuevos experimentos científicos pueden darnos la respuesta, pero también puede ser que el hombre esté, en realidad, solo.


(Extraído de "El mundo de los Océanos" de Jacques Cousteau)