14 diciembre 2006

Con las manos

Tocar en el vacío o con el simple gesto de los dedos es un logro que sólo podía producir la tecnología. Un equipo de artistas multimedia liderados por el músico australiano Alistair Ridell, ha conseguido desarrollar un sistema que, mediante sensores instalados en ocho de los diez dedos de las manos, genera sonidos a partir sus movimientos. Los dedos pueden colocarse entre dos y 100 posturas distintas, generando así una música que es emitida desde ordenadores cercanos. Aunque la creación musical a partir de sensores ya había sido experimentada anteriormente, Ridell ha conseguido que, por vez primera, puedan crearla grupos formados por varios intérpretes. Por Yaiza Martínez.


Los concursos de guitarras invisibles o “air guitars”, en los que los participantes se suben a un escenario para imitar a los guitarristas del rock sin llevar ningún instrumento, deberían tener en cuenta el siguiente invento, que tal vez evitara los play backs, sustituyéndolos por música realmente hecha en el “vacío”.

Y es que ahora, utilizando un sistema electrónico, se puede hacer música con el simple gesto de flexionar los dedos gracias al trabajo del investigador australiano Alistair Ridell, de la Australian National University.

Ridell, una de las más prominentes figuras de la historia de la música electrónica de Australia, ha trabajado los últimos 20 años en diversos proyectos de arte digital interactivo, y defiende que la combinación de tecnología y música ha evolucionado hacia una experiencia cultural más compleja de lo que jamás se hubiera pensado en sus inicios.

Grupos de intérpretes

Su creación tecnológica, el Hypersense Project, permite que varias personas a la vez hagan música gracias a sensores que traducen los movimientos de los dedos a sonido. Aunque ya se había experimentado anteriormente con sistemas similares para crear música, éste permite por vez primera que se puedan generar sonidos con un grupo de intérpretes.

Como en los conciertos de guitarras invisibles, la sensación resulta extraña, porque el público oye la música pero lo único que ve es a los intérpretes moviendo las manos, sin ningún instrumento en ellas. Los músicos comparten sin embargo un mismo espacio informático, que les permite ser como tres músicos tocando a la vez el mismo instrumento. Durante la interpretación, se oculta ante el público la tecnología que posibilita el sonido, con el fin de maximizar el efecto de la música. Los intérpretes llevan chaquetas especiales que ocultan los cables.

Cuando la interpretación termina, el grupo extiende sus dedos, baja los brazos y la música se detiene. Todo el proceso requiere de un considerable esfuerzo físico.

Cómo funciona

Los sensores del sistema van colocados en los pulgares y en otros seis dedos de ambas manos. Son sensores flexibles que, al doblarse, cambian su resistencia eléctrica, lo que a su vez causa modificaciones en el sonido (se modifica el tipo de sonido, de volumen, de tono, e incluso puede añadírsele eco).

Los dedos aportan una resistencia variable, en función de su flexión, y pueden adquirir entre 2 y 100 posiciones, que se corresponden con diferentes parámetros. Las señales derivadas de las posturas de los dedos son enviadas a un microcontrolador (MCU) situado en la espalda del músico y de ahí, a través de cables USB, a otro microcontrolador situado en los ordenadores, que se encargan de generar los sonidos.

Los ordenadores se encuentran conectados entre sí por una red local, y el sistema cuenta con ocho canales de señales de audio. Con todo esto, es capaz de interpretar los gestos y construir a partir de ellos estructuras musicales y de traducirlas en sonidos individuales.

Según informa la revista abc.net, una colaboradora de Ridell, la artista multimedia Somaya Langley, trabaja actualmente en un sistema similar que utiliza acelerómetros en lugar de sensores flexibles. Los acelerómetros se situarían en los brazos en vez de en los dedos, y permitirían que cuando se muevan los brazos, el tiempo y el espacio que éstos recorren se midan.

Las medidas estarían vinculadas a sonidos que produciría un ordenador y que serían generados gracias a un sistema sonoro cuadrafónico, es decir, un sistema que utiliza cuatro canales y que reproduce señales que son independientes entre sí. Los emisores de sonidos deben colocarse en las cuatro esquinas del espacio auditivo.


jueves 26 Octubre 2006
Yaiza Martínez
http://www.tendencias21.net/

Lila Downs - entrevistas


Antes que nada quisiera que nos contaras ¿cómo es que llegas hasta aquí? La prensa europea dice que ha sido un camino tortuoso el que te llevó a cantar. ¿Por qué dicen eso?

Yo creo que el camino de la música, el camino del artista puede serlo. Yo creo que si buscas la verdad, muchas veces las verdades no son tan de rosa. Son verdades muy tristes, viniendo de un lugar como nuestra Latino América.

Verdades complicadas por nuestra historia, por el encuentro de culturas, por cosas terribles que han pasado y por venir yo también de un origen anglosajón, por la parte de mi padre y mexicano indígena, por parte de mi madre.

Esta confusión ha sido para mi difícil en mi niñez y en mi juventud. La música me ha ayudado, me ha dejado ser parte de ella.

He tomado lo que he podido para expresar mis inquietudes, mi coraje y mis ideas. Siento que es importante para mí narrar las historias de mi país, de mis experiencias diferentes y de las culturas de las que vengo.

¿Cómo es que se conocen tus padres? porque ya desde ahí ya es una historia poco común ¿no?

Sí, mi padre era un cineasta y pintor que llegó a México haciendo una película sobre un pato que emigra de Canadá a la península de Yucatán.

Pasó por la Ciudad de México y mi madre estaba cantando en una cantina de la ciudad, bueno, ella dice que era "el cafecito". Mi padre se enamora de ella, pero ella no tanto de él. Mi padre la persigue como cinco años y finalmente mi madre accede y lo quiere.

Mi madre venía de una realidad muy diferente. Mi madre era muy humilde. En mi familia siempre me hablaron del origen de mi madre.

Su primer idioma era el mixteco. Además, le costó aprender el idioma español y pasar a formar parte de la cultura mestiza de México.

¿Dónde pasaste tu infancia?

Crecí en los dos países. Me iba un año con mi padre y otro estaba con mi madre. Ellos no estaban separados, pero se separaban por el trabajo. En esa época, mi padre estaba dando clases en la universidad.

Así me la pasé hasta que entré a la universidad en Estados Unidos. Luego volví a México a hacer mi tesis sobre el tejido indígena.

Entonces, Lila Downs es definitivamente una mezcla de culturas. Hay un periodo de tu vida que es cuando tu padre muere .... tengo entendido, eso te deja una marca muy importante en tu carrera.

Sí, en parte era que el hombre blanco moría en la familia. Yo me di cuenta de eso después: que en la vida eres tratado de acuerdo a tu color, de acuerdo a tu sexo y a tu raza. Creo que le eché de menos a él y a sus ideales.

Mi padre era un soñador del partido comunista que incluso estuvo en la lista negra en los tiempos del comunismo. Era considerado un gran problema en Estados Unidos por ser un profesor instigador de ideas.

Cuando él desaparece se me cae abajo toda una manera de ver la vida. Tenía 16 años y ese es un momento en el que buscas revolución.

Fue ahí donde encontré esa otra parte mía indígena que, pese a haber vivido con mi abuela, quien cuidó mucho de mí, yo no había hecho conciente. Esa parte indígena estaba ahí simplemente para que la conociese y la legitimase.

Yo me avergonzaba mucho de tener sangre indígena. Me daba mucha vergüenza que mi madre hablara en su idioma en público. Todas estas cosas han sido retos para mí y darme cuenta de ello ha sido muy doloroso porque ella es la mujer que me ha parido, la persona que me ha dado la vida.

¿Quién fuera a pensar a tus 16 años que ibas a terminar cantando en Londres, en el mundo entero, canciones zapotecas, canciones miztecas?

Yo creo que esto es un gran orgullo para mi madre. Pero eso es sólo una parte del camino en el que tienes que encontrarte a ti mismo.

Quizás en algunos discos que he hecho, me he dado cuenta de que no soy tan indígena, o no soy tan pocha, ni tan chicana. Más bien no se necesariamente nada, no se tiene una clasificación. Tú tienes que creártela y eso ha sido una gran lección para mí.

Ahora algunos críticos dicen que debido a que no tienes un estilo muy definido es difícil que llegues a grandes mercados.

Sí, creo que el ser un poco camaleónica es parte de mi problema y parte de mi facilidad. Eso de poder hacer una ranchera como se hacía en los años 50, un poco nasal...estilo que se sigue adorando en los pueblos rurales y al mismo tiempo poder cantar en el estilo más grave, como se cantaban las rancheras de los años 60.

Hay una cosa de tu adolescencia que me llamó mucho la atención. Eso de pertenecer a una secta, ¿es verdad?

Pues mira, yo había estado estudiando canto clásico por muchos años: Mi vida estaba muy rígida, muy controlada.

Una tarde, conocí en un café a un muchachito que era músico andante, era un hippie básicamente. Él me invitó a ir a la secta con él y creo que hubo amor. Lo que más me llamó la atención fue de salir de las convenciones.

Entonces, sentí que tenía que ser honesta conmigo misma, cosa que no lo había sido hasta ese momento.

Quise dejar la vida de orden y ser libre para vivir muchas cosas.

Esa vida me pareció muy interesante. Pese a que no duró mucho, creo que cuando te vuelves una especie de "freak", nunca dejas de serlo y esa experiencia siempre te acompaña.

¿Cómo conseguiste salir de este periodo, entonces?

Con un poco de terapia y con la necesidad de decir algo.

Empecé a sentir la necesidad de escribir, de componer canciones. En esa época fue cuando compuse el primer tema que habla sobre los mixtecos, paisanos míos que emigran a Estados Unidos a trabajar.

¿Si no me equivoco la canción se llama "Ofrendas"?

Sí. Yo estaba trabajando con mi madre, que tenía una tienda refaccionaria a donde llegaban paisanos a comprar partes para su vans (camionetas) que venían de Estados Unidos.

Había un paisano de un pueblo que llegó con el cuerpo de su hijo, lo había ido a recoger al puerto de Acapulco. Vino a la tienda porque quería que yo tradujera el certificado de defunción de su hijo, del inglés al español, para saber cómo había muerto. Eso me causó mucha impresión y de ahí surgió la canción "Ofrendas".

Y es así como encuentras tu voz y comienzas a cantar. En alguna de tus entrevistas hablabas del miedo a la popularidad, del miedo a la fama y del precio que hay que pagar por esa fama...

Eso no he tenido tiempo de pensarlo mucho últimamente.

El hecho de que tú estés enamorado y comprometido con lo que haces es importante para ser verdadera.

Creo que la idea de la fama es una cosa que no me hace bien. No me hace bien porque me hace sentir insegura y además me quita el tiempo ¿no?

A pesar del precio que hay que pagar por la fama, esa popularidad te ha dado una voz para hablar, por ejemplo, acerca de la situación de los inmigrantes mexicanos en Estados Unidos...

Lo que me parece más triste es que siga muriendo la gente en el desierto. Creo que estas cosas no son necesarias. Me da mucho gusto ver que ha habido manifestaciones de generaciones diferentes de mexicanos, para apoyar a la población inmigrante.

Viernes, 28 de abril de 2006
http://www.bbc.co.uk/home/i/


Para nosotros era todo un placer compartir un rato con una de las personas por la que sentimos más admiración, no sólo por su música, sino por su manera de entender el mundo en que nos movemos. Heredera de dos culturas, la mixteco y la estadounidense, Lila Downs ha reinventado de alguna manera la visión que teníamos de la música tradicional de México, sin olvidar su cultura norteamericana, de la cual también podemos ver rastros en su discografía. Lila venía a Barcelona para presentar nuevamente las canciones de su flamante Una Sangre/One Blood (Narada-Emi, 2004) y aprovechando la coyuntura tuvimos un encuentro con Lila que estuvo cargado además de reencuentro después que mucho tiempo desde nuestro última cita (recordada cita) en l'Espai de Barcelona. Aquí tienes todo lo que se habló en el escenario habilitado en la FNAC en plena Plaça de Catalunya de Barcelona.

¿Como te presentarías ante alguien que no conoce nada acerca de quien es Lila Downs y cual es la música que hace?

Bueno... Soy una persona más en el mundo, una mujer que le gusta cantar y que le gusta escribir lo que hace y la música la retomo de música de raíces que me ha influenciado en la vida.

¿Como fueron los inicios de Lila en la música y cuales han sido tus influencias?

Yo empecé a cantar según mi madre cuando tenía 5 años, después estudié la ópera, después antropología y las influencias primeras fueron Lola Beltrán, Lucho Reyes, Pedro Infante y Mercedes Sosa.

Como acabas de decir, has estudiado antropología. ¿Que te han aportado tus estudios respecto a la manera de entender el mundo y más concretamente la música?

Creo que me ha ayudado a conducir el coraje y la rabia y me ha ayudado a sacar los monstruos por medio de la música. Es parte de mi vida y me he dado cuenta de lo importante que es en mi vida, aunque he tardado bastante tiempo en ello.

Haciendo un poco de balance de estos años de carrera musical, ¿que diferencias hay entre la Lila Downs de tu primer trabajo editado y la Lila Downs de Una sangre/One blood? ¿Cual ha sido la evolución de la música de Lila Downs?

La primero es como buscar las canciones que cantar y lo que decir, y para ello siempre te tienes que renovar, preguntarte y rascarte desde la superficie a ti mismo para ver que hay adentro de mi que quiere salir, y eso cuesta, como también la constancia, el tratar de encontrar una paz interna y sacarla por medio de la música.

Te consideras parte de dos culturas, la mexicana y la norteamericana. ¿Como se refleja esto en tu música y que significado tiene para ti ello?

Me considero binacional porque así me lo definen las naciones pero también como una congregación de cosas diferentes con elementos indígenas, mestizos de México y de la tierra y de los cielos que comparto que no tienen que ver con fronteras.

¿Donde buscas la inspiración a la hora de crear?

En la vida cotidiana, en los viajes, en los pleitos con mi pareja, en la pasión que siento por las cosas y en los personajes con los que comparto mi vida

¿Como ha sido el proceso de creación de tu último trabajo, Una sangre/One Blood?

Ha tenido que ver mucho con las palabras de mi abuela que decía que lo único que necesitamos es un lugar donde poder dormir que sea calentito y algo de comida. Recordando sus palabras y el hecho de que todos venimos del vientre, de la mujer, de la madre... y a su vez la madre como la tierra, como los líquidos que nos dan vida y nos solventan, que es la sangre.

¿Cual es el papel de los músicos que te acompañan en el proyecto de Lila Downs? Háblanos un poco de ellos.

Desde que me mudé a Nueva York era muy clara la idea de incorporar músicos que vienen de diferentes países. Y nos encontramos por suerte con un guitarrista brasileiro, con un baterista chileno, con Paul que es de New Jersey, que compartimos cosas y tenemos contrastes muy distintos y Celso que es paraguayo y mexicano. Cada uno aporta con su conocimiento, con su variedad y con su gusto que cada uno tiene por géneros distintos de música

En “Dignificada” haces un llamamiento a favor de la dignidad y el respeto para la mujer desde la trágica historia de una abogada que murió asesinada por defender los derechos humanos. La mujer está, así mismo, omnipresente en tus canciones. ¿Por qué? ¿Cuales serían los temas recurrentes en las canciones de Lila Downs?

Creo que necesito dar un tributo a mujeres que personalmente a mi me dan fuerza cuando siento que yo la voy perdiendo. Y luego hay casos como el de Digna Ochoa que a mi me han causado mucho coraje y mucho disgusto, y desencantamiento con mi cultura en torno a la justicia. Y creo que las mujeres en algunos de los casos son tratadas injustamente porque son mujeres.

¿Que se puede encontrar aquel que vaya a ver uno de tus conciertos?

Yo espero que la gente encuentre mucha emotividad y que los lleve el canto y la música a un lugar diferente al que viven cotidianamente, que se sientan llevados por algo emotivo, eso es lo primero que deseo. Yo le pongo mucho corazón y siento que entrego mucho.

Vivir en la ciudad de los rascacielos imaginamos que te pone en contacto con una amplia amalgama de culturas y estilos de vida. ¿Sería Nueva York el lugar ideal para darse cuenta la gran cantidad de culturas que hay en el mundo? ¿Que te aporta la ciudad?

Si, es una combinación de personas, de culturas que se reúnen en un mismo sitio y que pueden convivir además, lo que es ejemplar. Hemos visto que muchas veces no se pueden ver las diferencias entre nosotros, aunque yo creo que las diferencias es lo que nos hace tan hermosos como seres humanos. A mi me da muchos ánimos para seguir haciendo lo que hago y de ir comparando con otros artistas que vienen de países diferentes.

Mantienes lazos con el cine, ya que has participado en diferentes bandas sonoras. ¿Si pudieras escoger, en qué película te hubiese gustado participar aportando una de tus canciones?

Pues... hay tantas películas en las que la música es tan parte de ellas que tratar de imponerte sobre ello no le veo chiste. Quizás algo más contemporáneo, por ejemplo me encanta lo que hace Kent Loach, me encantan las películas de Pedro Almodóvar y sobre todo el contexto musical que el hace.

¿Que música estás escuchando últimamente?

Últimamente no estoy escuchando nada nuevo, estoy escuchando cosas para vocalizar como Mercedes Sosa, Ella Fitzlerald o Virgina Rodríguez, aunque son músicos de cabecera para mí. Lo último que escucharé y que me fui entre entrevista y entrevista a buscarlo a la tienda fue Camarón de la Isla, ya que me gusta mucho el flamenco. También Orishas y Lhasa que me gustan mucho.

¿Que te parece que Bush haya sido reelegido presidente de los Estados Unidos habiendo tantos argumentos lógicos en su contra?

Me da mucha pena, tristeza y vergüenza. Hay gente que esta a favor de él, pero afortunadamente creo que hay ideas de conspiración contra él (risas), pero la verdad es que es hay mucha gente que esta de acuerdo con él sobre el tema con los musulmanes y como tratar de encapsularlos como si fueran una sola etnia, en vez de entender que vienen de una tradición diferente éticamente y religiosamente. Tratar de entender eso le cuesta mucho a la gente, por eso me da mucha tristeza. El arte es una buena forma de dar a conocer las diferencias y yo aporto lo que puedo, pero se tiene que escuchar a mucha más gente y muchos más músicos de muchos países para así conocer culturas de oriente y de medio oriente.

¿Que posición tienes con el tema de la descarga de música por Internet?

Yo creo que es una cosa muy natural que ha surgido del contacto de la gente con el mundo del Internet y esas posibilidades que tienes. Yo creo que es liberador y creo que da un contacto mucho más directo con el artista y yo creo que va en una buena dirección. Las multinacionales van transformándose, y por ejemplo en España veo que las independientes están creciendo y eso me da mucho gusto, ya que es donde encontraras un crisol de cosas mucho más diferentes, y en Mexico o Estados Unidos sucede lo mismo, pinta bien (risas).

Y para terminar, ¿que música no podría faltar en una sesión de Lila Downs como dj?

Miles Davis, Gothan Project, Chavela Vargas y Ima Sumac.


Diciembre 2004
http://www.pinypondjs.com/

29 noviembre 2006

Chavela Vargas y Jorge Reyes

El 3 de noviembre de 2006, en el Teatro Diana de Guadalajara, Reyes y Chavela presentaron su nuevo disco llamado Cupaima, con 12 temas clásicos de Chavela, presentados como una fusión prehispánica-ranchera. Reyes utiliza su arsenal de flautas y caracoles, efectos y onomatopeyas (el músico celebró el 31 de octubre sus 30 años de compositor con una presentación en el Espacio Escultórico de la UNAM).

Dice Reyes: "Cupaima reúne algunas canciones que Chavela ha cantado toda su vida, como Vereda tropical y La Macorina, algunas de José Alfredo, como Las ciudades y Un mundo raro (un himno para Vargas). Casi todas las versiones son de la primera toma. Las guitarras de los músicos de Chavela Vargas, Miguel Peña y Juan Carlos Allende, por momentos parecen acordeones. Esta es una producción de la Universidad de Guadalajara. Me siento muy agradecido. Me honra haber trabajado con ella."

A pregunta de cómo ve la ciudad desde el punto de visto político, Chavela Vargas, responde: "Corazón, yo no estaba aquí y no me he dado cuenta de nada. Acabo de llegar. Si hubiera estado aquí la historia hubiera sido otra. A México siempre regreso a buscar mis viejos amores, a mis amigos de mi edad, que ya todos vamos por el mismo camino. Doy vueltas, pero al rato regreso. El disco con Jorge Reyes es de música prehispánica. Nos van a comer los sombrereros y toda esa porquería. Yo no guardo ningún respeto por lo que no es arte, pero no ante la porquería".

Isabel Vargas Lizano (1919), de origen costarricense y mejor conocida como Chavela Vargas, se despidió el 30 de setiembre de los escenarios con un concierto homenaje en Ciudad de México, tras cumplir medio siglo de carrera artística. Se presentó en el Teatro de la Ciudad con su tradicional poncho rojo para disfrutar del talento de siete mujeres del espectáculo mexicano, quienes reconocieron sus 50 años de trayectoria. La intérprete de "Macorina" dijo que se va, pero deja en su lugar a la cantante mexicano-estadounidense Lila Downs, quien ha llevado la música mexicana por el mundo. Reiteró lo que le dijo a la cantante Lila Downs: "Vamos a ser sinceras: yo tengo que irme; algún día se acaba esto. Te quedas tú.” Sobre Lila comenta: “Es un ser encantador. Un día me sentaré en un palco sin hacer nada. Saludaré a Lila, a un personaje nuevo del canto y la composición".

Cuando le preguntaron a Chavela si extrañaba el trago dijo: “-¡No, vieran que no! Pensé que lo iba a extrañar. Lloré mucho; fueron lágrimas espantosas. Me dije que me iba a morir sin el tequila. No me hace falta, la verdad. Elegí el camino bonito. Fue una corta temporada en la que extrañé el cigarro y el tequila. Mi voz mejoró, sin duda.”

“Espero cantar bien a los 87 años y hacer las cosas bien. De corazón a corazón. Lástima que no me pueda echar una copita de tequila, pues no me lo permiten. Si el agua estropea los caminos, ¡cómo pondrá los intestinos! Ni modo; tengo que tomar agua. Ya veo que ustedes tampoco están tomando nada.”

"En otros tiempos ya me hubiera tomado cinco copitas de tequila. José Alfredo (Jiménez) y yo así pasábamos una tarde, una noche, una luna revuelta con el sol. Cuando estaba José Alfredo parado frente a mí, la luna y el sol se abrazaban y se saludaban. Todos abrazándonos en este México adorado".

La Macorina mexicana, como le llamó en la conferencia un joven que le leyó un poema, agregó que Pablo Neruda le decía "cállate". Chavela le decía al poeta: "Amo el amor de los marineros, que besan y se van". "Cállate, porque no sabes lo que estás diciendo", le reclamó el autor de Confieso que he vivido.

"Una vez -señaló- fui a ver a Neruda, quien dejó un recado donde instruía que no le dieran una sola copa a la señora Vargas", pero la esposa de Pablo entendió al revés. "Se acabó todo".

"Llevo 87 años de andar por este mundo, de pisar esta tierra mexicana, de amar este cielo de México, de amar sus cosas, sus pleitos. No tengo palabras para dar las gracias por esto. No me sale nada. ¿Qué hora es? Las 12:30, y ya ven, no hemos tomado nada, ni agua. ¿Qué te parece?"
-preguntó a Jorge Reyes.

"Muy mal", le contestó el arreglista de Cupaima, uno de los mejores trabajos de Reyes, quien en Piensa en mí hace que el fraseo de Vargas se escuche con más energía, más doloroso.

"Tengo 87 años y estoy enterita. Ya nos vamos para Europa. Cada vez que llego a México me encuentro con la vida. Cada que regreso, México, creemos en ti. A ver quién se va primero. Si alguno de ustedes me alcanza..."


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23 noviembre 2006

Brian Eno

La bombillita mágica que llevó a Brian Eno a darle nombre a la música ambient, tuvo lugar durante un período de convalecencia, tras ser atropellado por un taxi en pleno centro de Londres en 1974. Era un día lluvioso, Brian estaba tumbado, dolorido en una habitación en penumbra. Una amiga le había regalado un disco de un virtuoso arpista. Con gran dificultad logró levantarse de la cama y poner el vinilo en su tocadiscos estéreo. La música era muy relajada, sonaba a un volumen bajo, uno de los canales estéreo no funcionaba y el otro se encontraba orientado en la dirección opuesta de su lecho. No tenía fuerzas para levantarse y solucionar el problema, y poco a poco Brian, con la mezcla de analgésicos y cansancio, cayó en una especie de estado de trance, en el que percibía notas sueltas de la música mezcladas con el sonido de la lluvia. Entonces se le ocurrió la idea de desarrollar música para ocupar un fondo, un espacio, pero que podía tener consistencia en sí misma y no ser simplemente 'muzak'.

http://usuarios.lycos.es/audionautas/menu.htm


A mediados del 2006, el pionero de la cultura digital Stewart Brand reunió sobre el escenario de un teatro de San Francisco a dos de las mentes más brillantes de esta época: Brian Eno y el diseñador de videojuegos Will Wright. La conversación giró sobre la fascinación que sienten ambos por las estrategias generativas y la creación de sistemas emergentes, algo que se deja sentir fuertemente en sus últimos proyectos. Tras publicar un disco de pop el año pasado, Eno se ha concentrado ahora en su proyecto 77 Million Paintings, un sistema de arte algorítmico que genera un flujo permanente de imágenes y sonidos y que tras haber girado por distintos países como instalación/exposición, se publicará próximamente en forma de DVD-Rom interactivo. por su parte, Wright lleva casi dos años hablando y dando demostraciones públicas de "Spore", su nuevo título que promete reinventar por completo la manera en que los usuarios generan contenido para los videojuegos.

Cuando se publique "Spore" -casi lo único que todavía no se sabe sobre el proyecto-, muchos lo llamarán el "2001" o el "Ulises" de Wright; ese es su grado de ambición. Cada partida empieza en la escala microscópica, con seres unicelulares que luchan por evolucionar, y acaba con civilizaciones enteras que se lanzan a la conquista del espacio. En este proceso evolutivo a lo "potencias de diez", el juego va recorriendo todos los géneros clásicos, y si al principio comienza como un Pacman, en cada etapa de la evolución se convierte en un juego diferente, recorriendo diferentes estilos hasta terminar como un juego multijugador online donde recorreremos miles de mundos poblados por culturas distintas. Y estas culturas no habrán sido creadas por los programadores de Maxis ni vendrán "dentro de la caja" del juego. Serán el resultado de las decisiones y los procesos de evolución desencadenados por todos los jugadores de "Spore": el juego es en sí mismo una red distribuida que introduce en nuestro universo los mundos y personajes desarrollados por otros jugadores. En un cierto sentido, "Spore" es un experimento en procesos de creación colectiva cuyo resultado es difícil de predecir.

Stewart Brand resume en la Web de la Long Now Foundation algunos de los mejores momentos de la conversación, cuyo momento estrella fue una demostración de Spore a cargo de Will Wright a la que Eno puso música en tiempo real.

En los 70, ambos se engancharon a los sistemas de autómatas celulares como "El Juego de la Vida" de Conway, en el que unas pocas reglas sencillas pueden servir para crear una variedad infinita e impredecible de patrones dinámicos. Los autómatas celulares eran el ingrediente secreto de "Sim City". Eno se sintió igual de inspirado por "It's Gonna Rain", una pieza de Steve Reich en las que dos bucles de cinta idénticos de 1,8 segundos dan vuelas el uno sobre el otro fuera de fase durante 20 minutos. Esa idea le condujo a "Music for Airports", y así nació el género que él bautizó como Ambient.
Wright observó que la ciencia consiste en comprimir la realidad en un conjunto mínimo de reglas, pero la creación generativa circula precisamente en la dirección opuesta. Se trata de buscar una combinación del menor número de reglas que puedan generar todo un mundo complejo que te sorprenda, pero que permanezca dentro de un marco de referencia que lo haga reconocible. "No se trata tanto de diseño o ingeniería," dijo Wright, "como de jardinería. Se trata de plantar semillas. Richard Dawkins dice que una semilla de Sauce sólo contiene en su interior unos 800K de datos".

Entre otras cosas, Eno y Wright hablaron sobre qué clase de propiedad intelectual es posible en los sistemas generativos, por qué jugar un juego y tocar un instrumento comparten el mismo verbo en ingles, las formas en que escuchar música y jugar a videojuegos son actividades que alteran tu percepción del tiempo, y qué es lo que entendemos hoy por cultura.

http://elastico.net/


Me acabo de enterar (gracias, Manuel) de que el genial compositor Brian Eno es el responsable del sonido más escuchado durante los últimos años después del ring de los teléfonos. Me refiero a The Microsoft Sound, esa sutil melodía con la que arrancaban los sistemas operativos Windows 9x (el sonido sigue entre las opciones de Windows XP, pero no está como predeterminada para el inicio). No está claro como fue el acuerdo entre Bill Gates y Brian Eno aunque se ha especulado mucho sobre cuánto dinero ganaría el compositor si cobrase derechos por cada audición de esta obra.
Ya que estamos con Brian Eno, dos razones más para admirarle:

Las estrategias oblicuas, una baraja de consejos que escribió junto con Peter Schmidt y que sirve para introducir elementos aleatorios en la producción musical, aunque, en general, se utiliza para añadir azar a cualquier trabajo creativo.

El sintetizador evolutivo, una teoría que, como músico, espero que algún fabricante japonés se atreva a llevar a la práctica. Así lo explica el propio Eno durante una entrevista publicada en 1995 por Keyboard (traducción al castellano, en esta web).

“Estuve desarrollando una idea para un instrumento que denomino 'evolutivo'. Digamos que el sintetizador te ofrece 32 sonidos cuando lo enciendes. Los escuchas y rápidamente y dices, 'Bueno, el sonido número 14 está bastante cerca de lo que quiero, y el 18 también'. Entonces aprietas los botones correspondientes a estos dos sonidos, y el sintetizador genera 32 mutaciones de estos dos sonidos. Entonces eliges 'el número 15 está bastante bien, escuchemos algunas mutaciones de ese sonido'. A medida que te acercas a los sonidos que quieres, puedes reducir el grado de mutación.

Lo interesante de esta idea es que no necesitas saber qué es lo que el sintetizador está haciendo, aunque pueda ser internamente tan complejo como puedas imaginar. En lo único que el músico tendría que concentrarse es en la habilidad de escuchar, explorar y tomar decisiones. Si trabajases así un por tiempo, tendrías una librería de sonidos que descubriste a través de este proceso. En un par se semanas tendrías un sintetizador completamente único. La producción de sonido se convertiría en un proceso más orgánico, se volvería más misteriosa. El músico abandonaría la pretensión tradicional de la música electrónica: tener completo control en la programación de los sonidos.”

http://www.escolar.net/


Acaba de sacar un CD de canciones después de 30 años. Reflexiona sobre el estado del pop actual y la influencia de las computadoras. Y augura un futuro de... música árabe. (3/7/2005)

Alexis Petridis. The Guardian Especial para Clarín

En este estudio al oeste de Londres, según el diario que Brian Eno publicó en 1994, el intelectual más famoso del rock suele empezar a trabajar a las 4 de la mañana. Lo que intimida no es el lugar en sí, que es espacioso, luminoso y acogedor, sino una serie de pizarrones blancos. Algunos simplemente contienen cosas que uno espera ver en el lugar de trabajo del hombre que el periodista Stuart Maconie llamó "el profesor Eno". "Del hidrógeno a la emergencia" dice uno, sobre un diagrama de algo impenetrable. Otro tiene una lista de citas de Eno, incluso este reportaje.

Conectado como sólo puede estarlo alguien que produjo el álbum que llevó a U2 a la fama y hace poco dio una conferencia sobre la teoría de la relatividad de Einstein, Eno ha ampliado su círculo de contactos a zonas cada vez más sorprendentes en el último año. Saca un grabador de minidisc, con el cual se propone grabar nuestra entrevista. "No es para controlarte", dice. "Es mi forma de escribir cosas. Porque hablo de manera bastante coherente. No es difícil transcribirlas y no tenés que hacer demasiado para que sean publicables".

Retira un disco y se lo da a su asistente. "¿Podés escribirle Frederick Forsyth?" le pide. El escritor de novelas de misterio se ha convertido en un aliado en la cruzada de Eno en la campaña "juicio político a Blair". Forsyth logró convencer a Reg Keys, cuyo hijo fue uno de los soldados británicos muertos en Irak, de presentarse contra el primer ministro en Sedgefield. Pero la experiencia de Eno haciendo campaña en Sedgefield fue más desalentadora. Golpeaba las puertas buscando apoyo para Reg Keys y la gente simulaba no estar en casa.

Eno cree que el problema es que "hay tanto entretenimiento, tantas cosas para distraerse y todo parece más interesante que la política". Eno no tiene TV. "Renuncié a ella porque soy un adicto en potencia". A sus 57, Eno ha envejecido con más dignidad de la que esperaría cualquiera que lo hubiera visto en su breve y glorioso reinado como mago del sintetizador de la época glam de Roxy Music: "Un bufón transexual con plumas de avestruz y mucha sombra violeta en los párpados", según lo describe una historia del glam rock.

"Cuando empecé, la gente no podía conjugar mi imagen con el hecho de que fuera capaz de expresarme con claridad, de que me gustara hablar de ideas", explica. "Es un músico de rock, ¿por qué es tan sesudo y digno? En aquella época, la idea que había sobre el rockero era 'soy pura pasión no canalizada', la idea Rolling Stone de que la cosa te posee, sale de vos y no sabés de dónde viene ni tampoco querés saberlo. Pero yo sí quería saber, en parte, por eso me dedicaba a la música. Así que ahora, como me llaman Profesor Eno, intelectual, todos piensan: 'Ah, sí, él es así, habla así'. Me gusta esa descripción".

Sin embargo, su nuevo álbum, Another Day on Earth, se retrotrae al pasado, aunque más no sea por el hecho de que es la primera vez que graba un álbum enteramente compuesto de canciones desde Taking Tiger Mountain (By Strategy) de 1974. Su decisión parece menos impulsada por la nostalgia que por un creciente desinterés por la música "ambient" instrumental que inventó a fines de los 70.

"Empecé a notar que hoy se pueden comprar teclados tan complejos que apretás una nota e instantáneamente tenés una carrera como artista ambient. Y pensé que ya no había mucho desafío en eso". En cambio, dice, ha tratado de repensar cómo se componen las canciones. En el álbum, su voz viene cargada de efectos, en un intento de "quebrar la idea de que la voz representa la personalidad de la música. Me repugna esa idea".

También está trabajando en una máquina sumamente complicada que puede generar letras de canciones, "con un amigo que es uno de los computadores científicos más importantes del mundo, de modo que podríamos terminar encontrando una solución". Como la mayoría de sus ideas, suena fascinante, pero no todas han llegado a buen puerto. A comienzos de los 90, predijo como algo seguro que el pop pronto sería superado por la música compuesta por computadoras con un mínimo de intervención humana. Cuando surge el tema admite: "No ha ocurrido tan rápido como yo pensaba".

Entretanto, tiene una idea nueva."Creo que estamos listos para que entre a la música un nuevo sentimiento. Creo que vendrá del mundo árabe. El otro día compré este disco. Ni siquiera conozco el nombre del artista porque no leo árabe. Lo escuché en el puesto de diarios de la vuelta y pensé guau, es una producción de lo más compleja. Es totalmente comercial, totalmente árabe y totalmente viable para este mundo, como cuando el blues impregnó toda la música de comienzos de los 60, la despertó, la sacó de Cliff Richard y todo ese tipo de cosas y la hizo como más sucia y más dura, más viva y sexy. Creo que la música árabe ofrece una perspectiva semejante". Vuelve a son reír. "Me encantaría que los chicos yanquis escucharan música musulmana. ¿No pondría eso de la nuca a sus padres?".

Traducción: Elisa Carnelli

http://www.clarin.com/

Robert Rich

Este caballero musical es un gran pionero y experimentador de la música electrónica. Como estudiante de Psicología, su interés siempre rondó en la experimentación música-psique. Creador de los "Sleep concerts", en donde el público dormía mientras él ejecutaba su música, induciendo a los "sueños lúcidos". Estudioso de los hongos y sus propiedades. Delicia (tanto su música como los hongos, of course).

Su estilo puede ser descrito como ambient music, dark-ambient, tribal y trance. Anda por ahí. Será parte de la edición 2007 del North East Art Rock Festival (NEARfest).
Rich actualmente se encuentra trabajando en la banda de sonido del film Atlas Dei. Su set en el festival incluirá música de esta obra junto con piezas más viejas, y las imágenes de la película serán proyectadas durante la presentación.

Una de sus obras, Somnium, son siete horas de música compilada en un DVD. Son viajes hacia las áreas más profundas del Ambient. Explorador de abismos musicales sin fondo, el artista nos ofrece un trabajo de música electrónica de carácter marcadamente onírico. Tres largas sinfonías ideales para dejar volar con total libertad la imaginación a través de lugares extraterrenales.

Robert Rich no tiene prejuicios al momento de componer. Utiliza tanto instrumentos acústicos como electrónicos. El hombre comenzó a construir sus propios sintetizadores allá por 1976.

Algunas de sus obras son Rainforest (1989), Gaudí (1991), Propagation (1994), Seven Veils (1998). Dos colaboraciones con Steve Roach, Strata (1990) y Soma (1992), y otras más en Stalker (1995 con B. Lustmord), Fissures (1997 con Alio Die) y Outpost (2002 con Ian Boddy.). Siguió en A Troubled Resting Place (1996) y Below Zero (1998). También tiene un grupo, Amoeba, con quienes hizo los CDs Watchful (1997) y Pivot (2000). Otros en vivo como Calling Down the Sky (2004) y la obra en 3 CD llamada Humidity (2000) documentando sus improvisaciones en vivo.


http://la-otra-musica.blogspot.com/
http://www.robertrich.com/
www.amazings.com/resenyas2001.html

22 noviembre 2006

Robert Rich - fotos





Microtonic

Tengo que suponer que los amantes del Reason -ese popular software todoterreno para hacer música-, están al tanto de esta maravilla creada por el sueco Magnus Lidström, quien diseñó Malström, el sintetizador incorporado allí. Pero si no lo conocen, aprovecho para contarles que suena increíblemente bien, y que está disponible tanto para PC como MAC.

Si buscás sonidos puros electrónicos de batería y que suenen extremadamente crudos y al frente, con posibilidad de modelarlos hasta puntos imprevisibles, esta es tu próxima herramienta.

Microtonic de Sonic Charge es una herramienta VST de drums para músicos que usan software, que combina un sintetizador de baterías y un secuenciador de patrones. La versión 2.0 de MicroTonic es la primera actualización principal y ofrece más de 20 nuevas valiosas características.

La actualización se concentra en aumentar todavía más la utilidad de MicroTonic con nuevas características:

-Previsualización del navegador (ahora puedes oir los sonidos desde el buscador).-Soporte de controladores MIDI.

-4 nuevos bancos en el Modo Patern.

-Nuevo parámetro para controlar el ataque en el modo "Oscillator".

-Nuevo "MIDI pitched" (crea lineas de bajo o pads desde el piano roll de tu secueciador y usa Microtonic como un poderoso sintetizador).

-Salidas individuales (MicroTonicVSTMulti)

-Capacidad de exportar patrones individuales o "chains" como archivos MIDI o WAV.

(Faltó agregar “¡Oh!”)

http://www.laorejadigital.com
http://www.soniccharge.com

Espejo


Para escuchar música en el baño, sin temor alguno a los cortocircuitos, ni a la humedad que estraga a los equipos de audio, ya salió al ruedo el Discovery Tri-Fold Wireless MP3 Shower Mirror. O sea, un espejo inalámbrico que permite escuchar música en el baño. El espejo mágico tiene incorporado un trasmisor de ondas FM, con el cual recibe la señal emitida desde cualquier iPod, MP3 player, CD player o TV, en un radio de alrededor de 100 metros. Si pusiste un CD en el equipo del comedor, el espejo de tu baño lo reproduce también.

Trae unos bellos parlantes, por supuesto sin usar cable alguno. Comodidad total. Y por si fuera poco, tiene un sistema por el cual no permite que el espejo se empañe con el vapor del baño.

Está disponible en la tienda de Discovery Channel.

Otro cubo

¿Quién no conoce el cubo mágico de Rubik? Todos le dimos unas cuantas vueltas para volver a reconstituir sus facetas coloreadas: colores, cuadrados y caos. Hoy, Douglas Edric Stanley le ha dado otro uso, el de controlador musical.

Cada cara del cubo representa un instrumento, un bucle o muestra de sonido. Cada una de ellas reproduce un instrumento pero es posible interactuar con el instrumento digital, con giros del cubo sobre sí mismo.

Estas vueltas ajustarán la nota, el pitch o volumen del instrumento, y todo esto en función de la posición de cada color en las facetas del cubo. El cubo de Rubik se ha convertido en un controlador de secuenciador.

http://www.ounae.com/

14 noviembre 2006

Tujiko Noriko

Mucho, muchísimo se ha hablado en estos meses del último lanzamiento de la preciosa japonesa Tujiko Noriko, Make Me Hard ha sido ya elevado a la categoría de nuevo “hype”. Pongamos las cosas en su sitio.

A nadie un poco avezado en el terreno de la electrónica contemporánea debería sorprenderle. Primero, el disco lo edita Mego, label con tanto o más caché y riesgo que otros más “populares” como Warp o Too Pure. Segundo, porque su anterior lanzamiento Shoho Toshi (01), también publicado por el sello austriaco ya patentaba esa mixtura de experimentación y la querencia pop que define este Make Me Hard, y de paso el Mini Lp I Forgot The Title (02) allanaba el terreno.

Además, y para rematar la jugada, anuncia su vuelta al pop al uso (aunque con elementos como éstos ya se sabe) en el exquisito sello Tomlab (búsquenlo como Angelika Köhlermann, y Casiotone For The Painfully Alone), que será el próximo en explotar, y si no, al tiempo.

Tampoco debería extrañar que los postulados rupturistas y abiertamente radicales de Mego se plieguen a propuestas más “digeribles”, es un paso que tarde o temprano todos las casas básicas en la evolución de la música de fin de siglo han tenido que afrontar con mayor o menor fortuna , y que Mego ya hizo suyo con el in-com-pa-ra-ble Endlezz Summer de Christian Fennesz, genio y figura al que todavía nadie, ni por supuesto el personaje que nos ocupa ha podido, ni querido, alcanzar.

El acercamiento a este último trabajo de la nipona depende, en gran medida del factor sorpresa, si la has escuchado anteriormente percibes evolución, pero no el supuesto hype (underground of course) que nos están intentando vender .

De todos modos en una primera escucha, carente (o no) de referencias (y prejuicios) resulta espléndido, fresco, juguetón y primerizo, pero no se cofundan, primero porque el discurso ruidista y punk de Mego esta ahí (¿esta?), pero suficientemente acolchado para oídos profanos, con una querencia Lo-Fi que resalta el embrujo pop y la frescura que no se encuentra en la mayoría de sus coetáneos.

El valor de la propuesta está al igual que, insisto, todos sus vecinos, en la huida del pop de estereotipos de la una electrónica melódica o indietrónica cada vez más aburrida (salvo honrosas excepciones) y rígida. La esquiva del pop estilo versus-chorus versus, la introducción de esquemas más abiertos, de los sonidos infantiles (a la manera de unos Plone) en los desvaríos ruidistas, otorgan un carácter individual y modélico a Make Me Hard.

Bastante alejada de la introspección y radicalismo de Pita o General Magic, y marcando las distancias con el trascendentalismo y rupturismo pop de Fennesz, el asalto de Noriko pierde a los puntos ahí con respecto a los primeros y se aleja del tercero resultando más concreta en su resultado y resultando por ello mas clásico en su entendimiento.

Su pop de juguete bañado en drones y cacharrería digital, sorprende y atrapa a medida que avanza el minutaje y sobre todo cuando, en los momentos más intimistas, el ropaje electrónico envuelve a la japonesa que arrulla, más que canta, y se funde en el marasmo sónico como un instrumento más y perdiendo el determinismo, para adentrarse en terrenos abstractos que le sientan mucho mejor.

En general el disco gana en su desarrollo, desprendiéndose incluso en ocasiones del armazón metálico en algunos cortes, dando cancha a la confusión de estilos, del pop al post-pop o post indie-pop, pero la escucha de su primer corte es suficiente para entender lo que se te vendrá encima. Temas de pop sentimental con coartada rupturista.

Sí, es nuevo, pop y es electrónico.

http://www.muzikalia.com


La música de la japonesa Tujiko Noriko es mágica, envolvente, susurrante. Experimental hasta la médula, únicamente con su portátil llega a unos extremos emocionales que ya quisieran las mejores orquestas. Juega con el ruido, la electrónica, el silencio, los sonidos inéditos. Nos transporta a un mundo de nuevos parámetros, sin esquemas definidos. A través de un hilo temporal de música e introversión, Tujiko descubre espacios insospechados. Nos hace reír y llorar, aunque no comprendamos ni una palabra de japonés. Su voz es infantil y desgarrada; ingenua y sádica a la vez. Nos suscita, nos inquieta, nos intransitiva. Rompe nuestros moldes, se agrega a una parte de nuestro cuerpo que no sabíamos que teníamos, despega nuestras expectativas, se pega a nuestros sentimientos ocultos.

Aunque se la ha comparado con Björk, la todavía joven Noriko es muy diferente. Es, si cabe, más introvertida e intimista que la islandesa. Frente al aperturismo de Björk (que consigue hacer accesible lo oculto), Noriko sigue un proceso inverso: hace oculto lo accesible, interioriza lo aparente. En cierto modo, deconstruye los clásicos del indie. Es el rizo del rizo; lo más underground de lo posmoderno, con un toque oriental fascinante para nosotros. Noriko lleva lo subterráneo al límite máximo de juego; juega como una niña profunda y atormentada, con una voz rota y suave a la vez, casi aromática, con un cuerpo menudo perfecto para el diseño fotográfico y para hacer música con portátil. Si antes he dicho que Vanessa Mae es la chica-violín y Kate Bush es la chica-piano, en un cruce subconsciente e inconsciente de estos dos iconos musicales, aparece la chica-lap top Tujiko Noriko.

Antes de elegir a Noriko para esta stereografía, me planteé otras posibilidades. La cultura japonesa es clave en mi imaginario; sabía que tenía que estar presente aquí. Pensé sobre todo en los divertidísimos e innovadores Pizzicato Five, en la inquietante Meiko Kaji e incluso en las sexys 5, 6, 7, 8s que descubrió Tarantino para el público occidental. También me planteé la posibilidad de incluir a artistas coreanas, como la cantante de Lali Puna (un grupo precioso, con muchas similitudes con Noriko, que además he podido ver en directo); o la infantil y acrobática Lee Yung Hyun. Pero he elegido a Tujiko Noriko por todas las emociones recientes que me despierta y por el enorme campo de posibilidades futuras que abre: da la impresión de que la música ha dado un paso más gracias a ella.

http://amebaboy2.blogspot.com


Nacida en Osaka en 1976, Tujiko ya amenizaba con su canto la vida familiar de los Noriko desde los tres añitos. su primer sintetizador lo consiguió a los veinte y cuatro más tarde se estrenaba en Mego con un "Keshou to Heitai" que ya apuntaba maneras, fundiendo glitch con suave avant-pop y una voz entre el spoken-word y Björk.

Su primera performance en Kyoto fue un desastre porque llevaba tal borrachera que terminó medio inconsciente, así que lo dejó correr y entró a trabajar en un restaurante especializado en carne de tortuga. pero pronto retomó su ritmo creativo colaborando con Aoki takamasa. poco después, cambiaba tokio por parís.

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Inquietante e infantil, Tujiko Noriko es la respuesta zen a la indietrónica de grupos como Lali Puna. ¿La Björk japonesa del nuevo milenio?

JAPANORAMA. Es un hecho: Japón mola y al parecer, el interés por los ojos rasgados no va a agotarse mañana. La fascinación recíproca que sienten Oriente y Occidente ha sido el eje vertebrador de uno de los trasvases de influencias más interesantes (y a la vez más secretos) de la música independiente: nuestro pop y nuestra tecnología influyendo a las bandas niponas; éstas devolviéndonoslo con un atractivo toque exótico. Y ahora, una nueva ola de sonido amarillo se aproxima, pero con la novedad de que son ellas las que dan el golpe. Los intrigantes descubrimientos de la Björk-gheisa Tujiko Noriko y unas The White Stripes asiáticas llamadas Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her destapan un apasionante mundo de rock, ruido, experimentación, ordenadores y guitarras de sexo femenino. Y es sólo el principio…

Si bien el fenómeno de la música japonesa importada a Occidente no es nuevo —se dieron los primeros pasos en los 80 y en la década siguiente la cosa empezó a normalizarse—, sí lo es el de los grupos de chicas o las artistas individuales. Aunque las diferencias se hayan ido reduciendo con los años, la sociedad nipona continúa siendo fuertemente machista y es en las artes donde la singularidad (o, como mínimo, la participación) femenina se ha podido manifestar de manera más libre, ya sea en literatura —en la obra de la escritora pop por excelencia, Banana Yoshimoto—, como en el manga —el colectivo Clamp o Rumiko Takahashi, la creadora de Ranma y Urusei Yatsura—. Pero es en el terreno musical donde hay más y, por supuesto, mejor y más excéntrico.

TEMPURA SÓNICA. Como se apunta en Japanese Independent Music, un interesante libro coordinado por Franck Stofer, la principal eminencia europea en materia sonora japonesa, el imperio del sol naciente arrastra una especie de síndrome de amontonamiento. Nunca ha habido lo que se podría llamar una evolución, sino que las diferentes escenas —industrial, punk, rock progresivo, vanguardia, electrónica— han ido estallando a lo largo de los últimos 30 años y fusionándose entre sí de manera desordenada. La música japonesa es un espejo de la occidental mezclada con la propia tradición ancestral de Japón, alimentada por el ruido y una deliciosa interpretación del pop, por su perversa relación con el caos y la sexualidad extrema, generalmente vinculada a prácticas sadomasoquistas. Razones muy serias para insistir en que sí, que Japón mola mazo.

CHICAS MALAS. A principios de la década pasada surgieron en EEUU las riot grrrls: bandas de mozas guerreras que armaban una bronca de mil demonios y que, al grito de soflamas feministas, inyectaban energía al motor del punk. En Japón, los grupos de chicas se guían más por una cuestión de estilo que de actitud o militancia política, aunque el ruido y las vitaminas son tanto o más estimulantes que las de referentes occidentales como Sleater Kinney o Erase Errata. Más aseadas, más artys, pero también más densas y complejas, formaciones como Fureasteen (nombre de culto: sólo editaron un single en el sello Che) o Xinlisupreme, recientemente fichadas por Fat Cat, siguen la cuerda de eminencias del noise como My Bloody Valentine, poniendo el nivel de decibelios y la potencia en primer plano en un asombroso ejercicio de rock contemporáneo.

Pero, ¿y el roll? El roll lo ponen —o lo ponían: el webzine Pitchfork anunciaba hace pocos días que la banda se había separado temporalmente para darse un respiro— el dúo Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her, una coalición de garage punk entre la pareja Aiha Higurashi y Nao Koyama que, aunque ya tiene cerca de una decena de discos a sus espaldas, acaba de ser descubierto en esta parte del mundo gracias a Red Talk, una recopilación de sus mejores momentos para el sello Cherry Red. Versión femenina de sus paisanos Thee Michelle Gun Elephant, SSKHKH es el grupo perfecto para un momento como éste, en el que la prensa enloquece con el regreso a las esencias del rock urgente (al modo The Strokes) y una apariencia fashionable: no en vano, en The Face ya les han dedicado el pertinente reportaje, algo para lo que todavía piden turno la cantautora folk punk Mari Aoki, las réplicas ramonianas de Mika Bomb y Fifi And The Mach III o esa mezcla entre Nirvana y Motorhëad (¡glups!) que responde al nombre de Coa.

También hay pop exportable, por supuesto. El dúo Buffalo Daughter consiguió editar un par de discos en Grand Royale, el sello de Beastie Boys, antes de irse al garete y así poner de moda en Estados Unidos el sonido clubpop junto con Cibo Matto (unas petardas que no duraron mucho, aunque una de ellas se hizo novia de Sean Lennon); la diva frustrada Takako Minekawa y los disueltos Pizzicato 5. Pero todo ello huele a pasado. El recambio se llama Ex-Girl, un trío que viene a ser como las Destiny’s Child de Tokyo —Kirilo, Fuzuki y Chihiro hacen coreografías, posan y llevan por el camino de la amargura a los adolescentes fetichistas—, pero con la ventaja de que éstas gritan y se ponen bordes y punkies. En nuestro país, debería ser relativamente fácil de encontrar su disco Revenge of Kero! Kero!, licenciado por el sello inglés Guided Missile, especializado en bromas electroclash punkoides.

TECHNOCHICAS. Sin entrar de lleno en el terreno del más agreste campo experimental —sólo en la isla de Hokkaido puede uno toparse de bruces con nombres como Tsuyuku Aki (organista post rock que graba en Moikai, el sello de Jim O’Rourke) o Setsuko Chiba (de profesión modelo epatante, pero entregada a la música improvisada en sus ratos libres y amiga de John Zorn para más inri), amén de señoras broncas enroladas en grupos mixtos y agresivos hasta el extremo como CCCC—, la electrónica agradable también tiene su representación femenina en Japón. El nombre que más salta, y que más va a saltar en las próximas semanas a poco que la prensa del ramo comience a hacerse eco de sus maravillas, es el de Tujiko Noriko. Como salida de un cómic de Akira Toriyama (ella es como la Arale Norimaki del manga Dr. Slump: juguetona, infantiloide, inocente pero con golpes ocultos de mal rollo), Tujiko combina lo picante con lo pueril, lo deliciosamente bonito con lo embarazosamente grotesco. Con dos discos editados en el sello austriaco Mego, empieza a sonar en los oídos de los fans de la indietrónica como recambio de Lali Puna o Björk. Aunque su música, densa y barroca, puede espantar a la primera: exige una concentración casi zen y una paciencia de santo, aunque la recompensa es una belleza recargada sin parangón a día de hoy.

Haciendo el puente aéreo con Berlín y Nueva York están Nic Endo (esa aficionada al bondage que controla el ruido en la banda de Alec Empire, Atari Teenage Riot) e Ikue Mori (veterana de la vanguardia, colaboradora habitual de Sonic Youth y Fred Frith), aunque quien de verdad interesa hoy en la música electrónica japonesa es Sachiko M. Novia del gurú del minimalismo Otomo Yoshihide, Sachiko experimenta con el silencio y con la saturación, aunque su mejor descubrimiento es Hoahio, un trío de gamberras transculturales en el que se mezclan instrumentos tradicionales como el koto, técnicas modernas como el glitch y un toque pop adictivo provisto por Haco, una especie de etérea Elisabeth Frazer para el underground nipón. Cuidado con ella: engancha.

LAS CHICAS CON LOS CHICOS… Por supuesto, hay grupos mixtos en los que el rol femenino sale reforzado. En algunos casos más —el de Boredoms, banda mítica de noise, entre la intelectualización y el sudor frío— y en otros menos, como en la comuna psicodélica Acid Mothers Temple, que, por tener, tienen hasta un perro y un gato en el conjunto. Pero especialmente vale la pena detenerse en dos propuestas. La primera, Nagisa Ni Te, un grupo de slowcore espiritual y paisajista que recibe comparaciones con Low o Mogwai y en el que la voz de Masako Takeda acompaña las composiciones atmosféricas de Shiji Shibayama (muy recomendable su recopilación Songs for a Simple Moment). Y la segunda, Melt Banana, una explosión de no wave, lujuria y locura en la que, como se ha llegado a decir, las guitarras suenan como rayos de sol: una cantante desquiciada (YaSuko) poniendo los ojos en blanco mientras el ruido se deshace en cascadas multicolores, como en los mejores momentos de Sonic Youth. Sí, estas japonesas están locas, pero también pueden volvernos ídem.

http://www.elmundo.es/laluna


Orquesta de cubos

En Londres fue presentada esta peculiar escenificación de una orquesta en la que el público podía tocar un instrumento sentándose en un cubo. Un total de 56 cubos y tres hotspots han sido instalado para provocar a los transeúntes de tal forma que interactúen e improvisen un concierto.

Los cubos están interconectados a un sistema de grabación digital, luces de ambientación y altavoces para reproducir el concierto. Al sentarse en un cubo se genera una nota, cada cubo simboliza a un instrumento clásico. La partitura se va generando a medida que aumente la participación de la gente.

Otro detalle relativamente interesante es el uso del BlueTooth para permitir a las personas con móviles la grabación y envío de sus propios sonidos a la instalación. Es una forma muy lúdica de acercar la música clásica a un público que, en un principio, no tiene por qué estar familiarizado con este estilo, en especial los niños.

www.ounae.com

06 noviembre 2006

Paisajismo Sonoro

"Grabar sonidos es colocar un marco alrededor de los mismos. De la misma forma que una fotografía enmarca un determinado entorno visual que puede ser analizado detallada y cómodamente, una grabación sonora asila un entorno acústico y lo convierte en un evento repetible, susceptible de ser examinado", apuntaba el director del World Soundscape Project, Ray Murray Schafer, en 1973. Palabras idóneas para introducir y caracterizar el repertorio sonoro que será objeto de comentario en las siguientes líneas.

Chris Watson es un artista sonoro de origen británico que en los primeros años de los noventa recorrió diferentes países en busca de entornos naturales que tuviesen un especial atractivo acústico. Durante ese recorrido tuvo la oportunidad de realizar una serie de espléndidas grabaciones que de algún modo, le sirvieron como "remembranza detallada de ciertos eventos originales" (1). La grabación que nos ocupa lleva por título: 'Stepping Into the Dark'. En palabras del propio autor, las grabaciones contenidas en este trabajo "son las atmósferas de lugares especiales" (2).

Por su parte, Richard Lerman, investigador y artista sonoro de origen norteamericano compuso, unos años antes [1984-1990], 'Within Earreach: Sonic Journeys'. Un trabajo que a semejanza de 'Stepping Into the Dark' fue creado aprovechando una serie de viajes que el artista realizó a Newfoundland, Canada-1986; Australia, Bali y New Zealand-1986; Argentina, Perú y Chile-1988 y 1989 y Japón y Hong Kong-1989 y 1990. Ahora bien, en el caso de Lerman, las grabaciones, efectuadas en su mayor parte en diferentes espacios del entorno natural, cuentan con una particularidad relativa al método de captación de esos paisajes. Previamente, el autor llevó a cabo el diseño y construcción de los micrófonos haciendo uso de transductores piezoeléctricos: "Imaginé una serie indefinida de exploraciones sonoras que debían ser grabadas, fundamentalmente, utilizando transductores y micrófonos de construcción propia. Pensé que si la experiencia auditiva humana tenía su fundamento en las vibraciones producidas sobre la superficie del tímpano, también podíamos experimentar el sonido como una percepción/grabación a través de otros tímpanos"(3). El resultado es una extraordinaria colección de diecisiete piezas que logra transmitir auditivamente minuciosas situaciones, materiales, texturas y fauna descubiertas a lo largo de esos viajes.

Bajo un planteamiento poco alejado al de Richard Lerman se presenta 'Resonance' del dúo Bruce Odland y Sam Auinger [O+A]. Un particular estudio de la expansión y resonancia de ciertas fuentes sonoras, naturales y urbanas en cuya captación microfónica intervienen una serie de situaciones, objetos y receptáculos de diferentes características. Desde ánforas romanas a tuberías, pasando por arpas de viento y lluvia. En este sentido, 'Resonance' se erige en un ejemplo muy original de estimulación y magnificación de ciertos detalles inherentes al propio paisaje sonoro. "Coleccionamos filtramos y expandimos la resonancia que encontramos en la naturaleza y las ciudades para lograr hacer audibles esas voces ocultas"(4). La composición y producción de las once piezas sonoras incluidas en este trabajo, a menudo inundado de musicalidad, son del año 1995.

Rudimentos literarios y acústicos

A medio camino entre el paisaje sonoro y la obra radiofónica debería ubicarse 'Frijoles Canyon' de la artista norteamericana Alison Knowles. Conocida fundamentalmente por su trabajo como miembro del conocido movimiento artístico Fluxus, Alison Knowles nos ofrece, en este caso, una obra sonora fechada en 1991. 'Frijoles Canyon' es una localidad ubicada en New Mexico que sirvió de escenario para la realización de un trabajo que combina, con igual destreza, elementos claramente paisajísticos y ciertos rudimentos literarios. Así es, a lo largo de los casi setenta minutos de duración, Knowles recita, en diversas ocasiones, una serie de textos de carácter poético cuyas fuentes cabe indagar en literatura incluida en 'Brothers of Light'; 'Brothers of Blood'; 'Villages of Hispanic New Mexico'; 'Southwestern Indian Ceremonials'; 'Santos and Saints' y 'Enchantment and Exploitation' así como algunos libros sobre naturaleza procedentes de la Banff Library de Alberta, Canadá.

Uno de los aspectos más interesantes de esta obra reside en la captación de un tosco universo sonoro examinado por la compositora. La mayor parte de fuentes sonoras (tormentas, algunas rocas rechinantes, objetos de metal, agua, una sierra eléctrica...) configuran un paisaje de raíces abiertamente primitivas y su apreciación auditiva resulta, a menudo, extremadamente familiar. En ciertos pasajes asoma una sensación de dramatismo sin duda consecuencia de la efectiva interacción de la artista con los materiales sonoros y la pericia en la captación microfónica. De nuevo aflora ese aroma fotográfico inherente a la grabación sonora de nuestro entorno.

El paisaje sonoro de 'Frijoles Canyon' se complementa con una sección textual cuya función consiste en el reforzamiento de la sensación de presencia o conocimiento. La mayor parte de poemas brindan información detallada sobre los innumerables parajes, situaciones y objetos que reinan en ese mundo. La producción de 'Frijoles Canyon' corre a cargo de Joshua Selman y de Steve Peters, éste último, responsable asimismo de las grabaciones que se realizaron en las inmediaciones de ese lugar.

''Within Our Reach - a symphony of port River' es una de las aventuras paisajísticas propuesta por el compositor y artista sonoro australiano, Chester Schultz. Grabado entre los años 1989 y 1994, 'Within Our Reach' es un paisaje sonoro -sinfonía- compuesto por trece movimientos que examinan la singularidad acústica de The Old Port Reach en Port River, Australia. La composición "enfatiza el espacio abierto y la relativa quietud del puerto que, a pesar de su degradación se convierte en un espacio público en la ciudad donde poder apaciguar la vista, los oídos, la mente..."(5). A lo largo de sus casi setenta y siete minutos de duración, 'Within Our Reach' evoca un cierto componente íntimo, casi nostálgico. Y es que el paso del tiempo, la especulación y la innovación tecnológica han degenerado en gran medida el entorno de Port River. Schultz realiza un exhaustivo recorrido por las entrañas sonoras de un panorama cuyo compañero, siempre fiel, es el mar. Si bien la naturaleza se erige en el principal fundamento de este paisaje, el autor no olvida esas conversaciones, esas máquinas demoledoras en fin, esos medios de transporte que sin duda ya forman parte de un escenario social contemporáneo. "La grabación incluye interpretaciones musicales y sonoras in situ, algunas sobre objetos encontrados allí, otras sobre instrumentos convencionales, en la mayoría de ellas interviniendo individuos que viven en ese lugar, a menudo, sin ningún tipo de formación musical"(6). 'Within Our Reach' esta dedicado a todos los habitantes de Port Adelaide y especialmente a Jacques Ellull (sociólogo y teólogo francés) y a los compositores Olivier Messiaen y Ray Murray Schafer.

La obra radiofónica, la música electroacústica y el paisaje sonoro definen el principal quehacer creativo de Hildegard Westerkamp, una compositora de origen alemán que reside en Canadá desde 1968. 'Transformations' es la culminación de un dilatado periodo compositivo [1979 - 1992]. Recoge cinco minuciosas exploraciones que toman como punto de partida la captación microfónica y la atenta escucha del fenómeno sonoro. "Entiendo el paisaje sonoro como un lenguaje a través del cual los lugares y las sociedades pueden expresarse... Compongo con cualquier sonido que el entorno ofrezca a mi micrófono, de la misma forma que un escritor trabaja con todas las palabras que le facilita el lenguaje"(7). La artista invita al oyente a recorrer un itinerario repleto de sutilidades: el entorno urbano de Vancouver's Skid Row -'A Walk Through the City'-, la zona del silencio en la región desértica de Mexico -'Cricket Voice'-, la localidad de Kitsilano Beach en pleno corazón de la ciudad de Vancouver -'Kits Beach Soundwalk'-, el valle Carmanah -'Beneath the Forest Floor'- o ciertos distintivos sonoros también de la ciudad de Vancouver -'Fantasie for Horns II'-.

De todo este itinerario merece especial atención 'Cricket Voice', composición que analiza el canto de un grillo en el marco desértico de la, ya citada, zona del silencio. Westerkamp, a través de un evidente procesamiento electroacústico, exhibe un trabajo íntimo y misterioso como corresponde al propio emplazamiento de la pieza. Efectivamente, la transformación electroacústica, por un lado, permite descubrir en las fuentes originales utilizadas ciertos matices y peculiaridades que, sin duda, enriquecen nuestra percepción auditiva y, por el otro, se encarga de subjetivar, en mayor o menor medida, la oportuna creación sonora. Y es que, en definitiva, el lenguaje del paisaje sonoro a menudo se sirve de herramientas que lejos de desvirtuar la originalidad del mensaje lo examinan desde multitud de puntos de vista.

De New York a Africa pasando por Nápoles

'A Sound map of the River Hudson' es la particular propuesta de la veterana compositora y artista sonoro Annea Lockwood. Un viaje acústico a lo largo del río Hudson (desde el lago Tear of Clouds hasta el mismo Atlántico). Las grabaciones del río que Lockwood realizó durante el segundo semestre de 1982, sin duda, ejemplifican la variedad sonora de ese medio. Así es; las condiciones del lugar, factores ambientales y hasta la propia intervención humana inciden de forma decisiva en la creación de un perfecto abanico tímbrico. Además la artista ofrece un detallado itinerario por las diferentes partes de ese gran río. Algo así como una guía visual de situación y momento que contribuye a una cierta interactividad en el disfrute de la obra.

Annea Lockwood cuenta que junto a estas grabaciones tuvo la oportunidad de compilar el testimonio de algunos individuos (un granjero, un pescador, un explorador de bosques...) que habían experimentado el poder de ese río. Otro inestimable documento sonoro que complementa esta magnífica composición paisajística. 'A Sound Map of the River Hudson' fue originalmente un encargo del Hudson River Museum.

"Uno de los descubrimientos más importantes que tuvo gran influencia en mi trabajo posterior ocurrió en 1958... Simplemente coloqué un micrófono en la ventana y grabé el entorno sonoro con un magnetófono hasta que la cinta magnética se agotó por completo. Al reproducir la cinta me di cuenta que a pesar de que durante la grabación había escuchado con atención lo que acontecía en ese entorno, sin embargo no había oído todos los sonidos que aparecían en la cinta. En definitiva, descubrí por primera vez... que el micrófono discriminaba los sonidos de forma muy diferente a como lo hacían mis oídos. Desde ese momento, me propuse expandir mi conciencia sobre el entorno sonoro global. Me planteé la aparentemente absurda posibilidad de escucharlo siempre todo. A través de este ejercicio empecé a escuchar el entorno sonoro como una gran composición"(8). De alguna manera, asoma una innegable armonía entre las palabras de la prestigiosa compositora Pauline Oliveros y el planteamiento creativo de la obra radiofónica-instalación 'Napoli', del compositor de origen italiano Roberto Paci Dalò. 'Napoli' es, pura y llanamente, un retrato acústico de la ciudad que da nombre a la composición. La pieza, de veintinueve minutos de duración, fue realizada en 1993. Voces procedentes de un mercado, una máquina de impresión Heidelberg, metales, fuentes, motocicletas, agua, pasos y las voces e instrumentos de la formación folk 'E Zezi, configuran la paleta de sonidos de esta sugerente representación. Paci Dalò analiza con gran detalle las cualidades de cada una de esas fuentes sonoras, haciendo uso de su particular microscopio; el micrófono y una audición atenta y obstinada. Poco a poco se adentra en los secretos de una ciudad que precisa convivir con las palabras, la música, los chasquidos, el bullicio y el silencio. Roberto Paci Dalò parece conocer muy bien esa ciudad.

De nuevo la naturaleza es la protagonista de un exquisito paisaje sonoro en 'The Lion in Which the Spirits of the Royal Ancestors Make their Home' llevado a cabo por el compositor norteamericano David Dunn. Un auténtico "collage" de la realidad vernácula africana. Algo así como una ventana abierta a la vida cotidiana de un país, Zimbabwe, que, sin duda, despliega una formidable riqueza de sonidos. La grabación consta de siete fragmentos que se suceden sin solución de continuidad para favorecer una sensación de integridad en la obra. David Dunn aprovecha los comentarios a su trabajo para dejar claro que 'The Lion in Which the Spirits...' no debe interpretarse como un reportaje o documento sonoro de un entorno concreto sino más bien como una descripción acústica del dinamismo y comportamiento propios de una comunidad que, a pesar de la evidente intervención externa no contempla la posibilidad de amedrantamiento, revelando así su talante ancestral. Ciertamente, a través de la audición atenta de este paisaje sonoro el individuo logra internarse en la misma esencia de una cultura inviolable.

"The Sharawadji effect' es un efecto estético caracterizado por una sensación de plenitud generada, algunas veces, por la contemplación de un paisaje sonoro complejo cuya belleza es inexplicable"(9). Claude Schryer (Otawa, 1959) rememora esta cita, que puede encontrarse en un particular diccionario de efectos sonoros, obra de Jean François Augoyard y Henry Torgue, para preludiar su trabajo: 'Autour': un ciclo de cuatro composiciones que analiza la integridad y musicalidad del entorno acústico norteamericano. Fiel seguidor de las enseñanzas de Ray Murray Schafer, Schryer desarrolla su actividad artística tomando como punto de partida los fundamentos de la Ecología Acústica.

"Mi ejercicio creativo se caracteriza por un proceso de escucha, análisis y, finalmente, orquestación de los paisajes sonoros"(10). 'Autour' incluye un retrato impresionista del pasado, presente y futuro de la ciudad de Vancouver en 'Vancouver Soundscape Revisited', composición que toma la forma de trabajo acousmatique. Una pieza radiofónica que compendia seis instantáneas sonoras del entorno acústico de la ciudad de Mexico, 'El medio ambiente acústico de México'. La banda sonora de la película-documental 'Odyssée Sonore' basada en las teorías de la ecología acústica y el paisaje sonoro de la ciudad de Quebec. Y por último, una composición, 'Autour d'une Musique Portuaire', que combina la interpretación instrumental y el paisaje sonoro del puerto de Montreal.

Claude Schryer es un artista sonoro cuyo vehemente interés radica en la conciliación entre dos posturas: la inclinación tecnológica -fruto de ella es su dilatada investigación electroacústica- y el análisis respetuoso del entorno acústico. "...También me considero un ecologista... Me gusta sumergirme en el incesante potencial metafórico de la electroacústica...Las dos actividades no deberían ser necesariamente incompatibles"(11). 'Autor' es un notable ejemplo de esa actitud.

El medio radiofónico parece el más idóneo para la transmisión de una obra realizada en 1994, 'La Ciudad de Agua'. Una sugerente y evocadora composición sonora que combina elementos paisajísticos e interpretativos. Sus autores, la artista intermedia Concha Jerez y el compositor José Iges. La pieza transcurre en un escenario de ensueño, la famosa Alhambra de Granada y su distintivo sonoro más emblemático, el agua. "Así nos hemos medido con el monumento y los adyacentes jardines del Generalife a través de su sonido más propio, el agua, trazando un paseo que descubre al oyente las ricas y sugerentes calidades de dicho fluido al recorrer sus espacios"(12). Efectivamente, pasear, en ocasiones, supone una actividad consustancial a la captación y mejor comprensión del paisaje sonoro. A través de un itinerario más o menos voluntario, el individuo advierte multitud de eventos y objetos sonoros, distingue con claridad la sucesión de espacios sonoros que atraviesa y, en definitiva, cercena la aparente uniformidad de esa realidad acústica.

El poético recorrido por ese monumento, interrumpido en once ocasiones, desnuda un acotado pero seductor catálogo de motivos rumorosos. Y es, precisamente, la organización de estas fuentes sonoras la principal virtud de 'La Ciudad de Agua'. Ciertamente, Concha Jerez y José Iges exhiben una notable aptitud en la articulación de diferentes sonoridades de agua, voces, comentarios, cantos, risas, poemas, flashes y motores de cámaras fotográficas. Como si de un elegante mosaico se tratase. "...Un poliedro de doce caras, numero fundamental de la Alhambra"(13). Por su parte, Pablo Beneito y Esperanza Abad contribuyen a través de fugaces recreaciones literarias al enriquecimiento evocador de la composición.

El rumor de Vancouver

El World Soundscape Project (WSP) es un colectivo fundado en la ciudad de Vancouver por Ray Murray Schafer a finales de los años sesenta. Su principal objetivo consistía y consiste en la obtención y concentración del mayor número posible de conocimientos acerca de los aspectos científicos, sociológicos y estéticos de nuestro entorno acústico.'The Vancouver Soundscape' se erige en el primer estudio de un entorno acústico concreto, llevado a cabo en 1973 por investigadores de dicha agrupación. Desde luego esta grabación supuso el punto de partida de una sucesión de importantes actividades promovidas por aquel colectivo y que, de alguna manera, culminaron en 1993 con la fundación del World Forum for Acoustic Ecology (WFAE). Curiosamente tres años después, esto es, en 1996 y bajo el auspicio de este último colectivo, salió a la luz pública el denominado 'SoundscapeVancouver 1996', una colección de composiciones realizada en los años noventa que muestra la evolución acontecida en el paisaje sonoro de la mencionada ciudad. Algo así como una revisión de ese primer trabajo elaborado veinte años atrás.

Un compendio de las grabaciones efectuadas en 1973 junto a estas últimas de 1996 se recogerían en una imprescindible edición, en doble disco compacto. Posiblemente la principal virtud de esta edición radica en la posibilidad comparativa de ambas series de grabaciones. Obviamente, a lo largo de los años, la ciudad ha sufrido un evidente proceso de transformación que se hace perceptible durante la audición de estas piezas. Transformación que trasciende a las características del propio paisaje sonoro para incluir también el procedimiento de documentación de esa realidad acústica. Ciertamente, los recursos tecnológicos que permitían el almacenamiento, tratamiento y posterior reproducción de la información sonora en 1973 son incuestionablemente dispares a los existentes veinte años después. En definitiva, el contenido de la edición que nos ocupa lo constituyen:

- fragmentos de las grabaciones de 'The Vancouver Soundscape' producidas en 1973 por el ya citado World Soundscape Project, y que incluyen referencias y distintivos sonoros de la ciudad, ambientes naturales y urbanos así como una disertación ilustrativa sobre Diseño Acústico a cargo de Ray Murray Schafer.

- un breve documento que compara las grabaciones de paisajes sonoros de la ciudad efectuadas en 1973 y 1993.

- y finalmente, cinco composiciones paisajísticas sobre Vancouver que hacen uso de nuevas grabaciones digitales realizadas a partir de 1990.

El compromiso adquirido por los artistas y compositores de estos documentos sonoros va más allá de la simple exposición de unas piezas de índole estética. Así es, en la apreciación de un paisaje sonoro, entendido éste como cualquier otro proceso comunicativo, constantemente subyace una cierta invitación a la reflexión sobre el alcance del mensaje recibido. En este sentido, colectivos como el World Soundscape Project o el World Forum for Acoustic Ecology sugieren la necesidad de analizar el, a menudo complejo, entramado de relaciones existentes entre el individuo y el paisaje sonoro, o en términos más especializados lo que vendría a denominarse como Soundscape Ecology. Por otro lado, el concepto de Soundscape Design corresponde a la disciplina que persigue el descubrimiento y desarrollo de técnicas con los que corregir, reformar o renovar la naturaleza social, psicológica y estética del entorno acústico y por ende del paisaje sonoro. "En la medida en que pretende comprender al individuo, la comunidad y el comportamiento cultural, el Soundscape Design... incide también en otras áreas de conocimiento como pueden ser la sociología, la antropología, la psicología y la geografía"(14).

No son todas las que están ni todas las que son. El lector se preguntará el porqué de la inclusión de este y no otro repertorio. Si algo tienen en común estas dispares y personales trayectorias sonoras es que son fruto de las audiciones que tuvieron lugar el día uno de agosto de 1999 en la localidad catalana de Camallera. Dicho evento fue organizado por la asociación cultural Coclea. Desafortunadamente la presente compilación no es de ningún modo exhaustiva ya que obviamente han quedado fuera otras obras y otros autores.

Ferran Cuadras, director de Arsonal centre per a la difusió de les arts sonores

- Notas del Autor -

(1) Stepping into the Dark - Chris Watson (Touch TO:27) booklet CD
(2) Stepping into the Dark - Chris Watson (Touch TO:27) booklet CD
(3) Within Earreach: Sonic Journeys - Richard Lerman (ART 1009) booklet CD
(4) Resonance - O+A (CD O+A 002) booklet CD
(5) Within Our Reach - Chester Schultz (winDmuD 1) booklet CD
(6) Within Our Reach - Chester Schultz (winDmuD 1) booklet CD
(7) Transformations - Hildegard Westerkamp (Imed 96319) booklet CD
(8) Software for People - Pauline Oliveros (Smith Publications, 1984)
(9) Autour - Claude Schryer (Imed 9736) booklet CD
(10) Autour - Claude Schryer (Imed 9736) booklet CD
(11) Searching for the Sharawadji Effect - Claude Schryer (Muisicworks, No. 70)
(12) La ciudad de agua - José Iges / Concha Jerez (hyCD-24 - Ríos Invisibles) booklet CD
(13) La ciudad de agua - José Iges / Concha Jerez (hyCD-24 - Ríos Invisibles) booklet CD
(14) Soundscape Design - Barry Truax (Soundscape, Acoustic...C. Music Review, 1996)

- Bibliografía -

Callaghan, Kate. (1998). Some thoughts on voice and modes of listening (online article)
Escobar, Diana. (1995). Sons i ressons (Edicions La Magrana)
James, Robin. (1992). Cassette Mythos (Autonomedia)
Oliveros, Pauline. (1984). Software for People (Smith Publications)
Russolo, Luigi. - El arte de los ruidos (C. Creación Experimental Taller de Ediciones)
Schafer, Ray Murray. (1969). The New Soundscape (Toronto)
Schryer, Claude. (1998). Searching for the Sharawadji Effect (Musicworks, No. 70)
Truax, Barry. (1996). Soundscape, Acoustic... (Contemporary Music Review)
Truax, Barry (1998). Handbook for Acoustic Ecology (S. Fraser Univ. / ARC publications)


http://www.mediateletipos.net/

17 octubre 2006

Freqtic Drums


¿Eres músico? Durante un concierto haces vibrar a tu público pero seguro que te gustaría saltarte esa barrera que te separa del público. Y no me refiero a tirarte encima de la multitud sino de convertirlos en instrumentos.

Es lo que se propone Tesuaki Baba con su Freqtic Drums, un dispositivo que, mediante una serie de sensores, puede convertir el público en los címbalos y platillos de una batería, en auténticos instrumentos de percusión.

No se trata de darles un cachete en la cabeza sino tocar simplemente sus manos. El Freqtic Drums usa la actividad electro-dérmica de la piel, así como su resistencia, para establecer y determinar el tipo de contacto. Los sonidos transmitidos por el cuerpo humano se interpretan como señales MIDI.

www.ounae.com

13 octubre 2006

La voz dibuja


Impresionante, esta performance de Golan Levin y Zach Leiberman sorprende por la calidad y nivel de interacción entre el audio y lo visual. Usando la voz, ruidos y gritos de ambos vocalistas, logran dibujar e interactuar con el dibujo, todo esto en tiempo real; el resultado es sensacional.

Procesado por una potente aplicación, la voz se transforma y se plasma en dibujos, usando los matices tonales de la voz para crear gráficos complejos. Lo mejor es que los gráficos cobran vida propia y interactúan con su progenitor, no son para nada estáticos.

Es más, también sirven como controladores visuales, y permiten la interacción y el juego. Todo esto resulta muy curioso y a la vez emocionante, es como si la voz se proyectará y cobrará vida mediante efectos digitales. El verbo plasmado en el lienzo, los efectos gráficos del entorno del lenguaje… una idea original.

www.ounae.com

12 octubre 2006

Maceo Parker


La banda fue entrando en tono de fiesta. Primero el piano eléctrico haciendo su introducción jazzeada, una batería que arrancó marcando el pulso despacito, calentando los motores, y la guitarra, y el bajo, y el coro, y el trombón y la trompeta. Suma y clima.

Funk. Esa debería ser la única palabra.
“To be or not to be…funky” dijo Maceo.

Los clásicos beats del baterista funk, golpeando duro y seco, implantando un ritmo firme. El bajo y su slap, que por momentos recordaba a Marcus Miller. La guitarra que sabía contornearse entre las frases típicas y lo contemporáneo, con claras influencias del Delta Blues del Missisipi.

El dúo de los coros no se limitó a contestar las insinuaciones cantadas del líder, sinó que rapearon (él) y gritaron con todo el mood (ella), exprimiendo las dotes de su garganta.

Cuando te dicen “Get it up”, pues es eso, arriba. Maceo tocó su saxo alto en solos, en diálogos, con instrumentación y sin ella, cerca y lejos de los micrófonos, inclinado y caminando. Pura energía. Un funk crudo lanzado al público para ser compartido. Agite.

También hubo tiempo para algunas tranquilidades y homenaje a Ray Charles, incluyendo “Georgia On My Mind”, que aunque no fuera compuesta por Ray, su sentida interpretación la convirtió en suya. Nadie puede concebir Georgia sin Ray. Nobody.

Todo esto ocurrió ayer, 11 de octubre de 2006, en el ex Cine Central, ahora convertido en Teatro-Boliche-Espacio cultural.

Personalmente, me llevo en la memoria unos solos de trombón creativos como ninguno, fraseando rápido, lento, con dibujos extraordinarios, con juegos, con llamadas de elefante incluidas. La trompeta estaba llena de fuerza, pero no me cautivó tanto. Subía y subía, cubriendo ampliamente las frecuencias más agudas. Fuerza, locura. El saxo de Maceo dijo muchas cosas, como siempre muy rápido, y tuvo varias cumbres y broches, con ganchos repetitivos que te empujaban siempre más allá. Todos los arreglos de vientos fueron brillantes. El bajo fue junto al baterista la más clara expresión del funk.

Tengo un disco grabado de un concierto de Maceo hace unos años, allá por el 92 (Life On The Planet Groove). Me gustaba, pero me doy cuenta que no lo entendía del todo. Luego de verlo en directo y sentirlo en la piel, es otra cosa. Hoy no pude evitar escucharlo entero sin dejar de sonreír. Con el funk, Maceo comparte una energía única con su público. Es diversión, es tribu, es el presente, es festejo.

Si alguna vez tienen chance de presenciarlo, no la dejen pasar.

A continuación les transcribo una entrevista que encontré en internet, y unos datos sobre su carrera.


- Para mucha gente ‘Sex machine’ es la música de un anuncio de TV ¿qué opina?

- Puede ser una pena que no conozcan a James Brown, pero es una enorme satisfacción que me conozcan a mí. (risas)

- ¿El músico de funk se hace o nace?

- Cuando era crío mi familia era pobre, pero también era muy musical. Siempre estábamos escuchando música o haciéndola. Con ella se nos olvidaba la pobreza. Ahora estoy contento de haberme podido dedicar a lo que me gusta y de poder traer felicidad a la gente

- ¿Qué recuerda de la ‘experiencia J.B.’?

- En los J.B. Horns aprendí mucho, realicé mis primeros viajes, vi muchas ciudades que no conocía y me acostumbré a lo que supone convivir con otros músicos. James Brown y todos mis demás compañeros me han ayudado a llegar a donde ahora estoy.

- ¿Para captar a un público más joven ha introducido el hip hop?

- No exactamente, el hip-hop es una música emocionante, llega a los jóvenes y hace a la banda distinta de cualquier otra que sea, meramente, un proyecto instrumental. Es un elemento pequeño dentro de nuestra música, pero muy importante y que introdujo en el grupo mi hijo Corey, eso es cosa suya.

- Tres horas de concierto ¿para qué tanto?

- La vida es dura y la música trata de hacérnosla más agradable. El objetivo principal para tocar en directo es que la gente que nos ve sea más feliz al salir del concierto que lo que lo era tres horas antes. Es por eso por lo que tocamos funk.

- 200 conciertos al año ¿no se cansa?

- Nuestra función principal es tocar en directo, ciudad a ciudad, país a país. Es lo que hemos elegido como forma de vida y lo que nos permite compartir nuestro amor con quienes nos escuchan. Estoy enamorado de la música, del directo. Hace ya muchos años que tomé esta elección y me gusta pensar que hago feliz a la gente cuando ésta mueve los pies.

- Tiene 60 años ¿ha pensado en jubilarse?

- No sé que haría si no tocara el saxo. Puede que me dedicara al piano, que es más reposado, o dedicaría mi tiempo a trabajos benéficos intentando ser un Robin Hood que pasara el dinero de los hombres más ricos a quienes realmente lo necesitan. Ya veré lo que hago cuando me jubile, pero aún no lo he pensado.

- En España usted es un crack ¿se esperaba esto aquí?

- Al principio fue una sorpresa para mí que nuestros conciertos funcionaran tan bien en España. Intentábamos tener un espectáculo que invitara a pasarlo bien y que resultó encantador para la gente. Hay mucho público que, cuando nos conoce en un concierto, quiere repetir, y eso es lo que hace que, cada vez que pasamos por aquí, toquemos más y más.

- ¿Todos los saxos aspiran a tocar jazz?

- Algunos no, yo escuchaba música funk de joven. Eso es lo que tocaba en Carolina del Norte cuando estaba empezando y es lo que siempre he querido hacer. La mayoría de los saxofonistas, cuando están empezando, sueñan con tocar como John Coltrane, Sonny Stitt, Charlie Parker o Cannonball Adderley. Y ése es probablemente el motivo por el cual mi estilo era un poco distinto, porque yo no crecí así. Lo hice tocando material funky: los Meters, James Brown, Ray Charles y todo aquello. Mis héroes saxofonistas eran Hank Crawford, David Fathead Newman y King Curtis, no Coltrane, Bird o Cannonball.

-¿Qué diferencias encuentra entre jazz y funk?

- El jazz es más personal, no involucra tanto al público. Es una música para disfrutar, pero… es minoritaria. El funk, sin embargo, parece más sencillo, es más abierto y llega a más gente. Además, tiene un inequívoco mensaje de paz y felicidad. Si puedes proporcionárselo a otras personas, mejor que mejor. El funk te atrae y te ves metido dentro de ella, por lo que, si quieres pasarlo bien, siempre puedes escuchar funk. Sobre todo el nuestro.

- Ha estado en infinidad de discos ajenos, pero también ha recibido visitas ilustres en sus discos: Prince, James Taylor y Ani di Franco

- No puedo tener sino halagos para Prince, que se involucra en todos los aspectos del espectáculo y está pendiente hasta de las luces o de la ropa que llevas. Tiene un gran registro vocal y es capaz de tocar cualquier instrumento. Hay un proyecto para que produzca uno de nuestros siguientes discos, pero no tengo ni idea de si será el próximo, el siguiente o el que tenga que venir. Estoy muy orgulloso de colaborar con una parte de la historia de la música pop.

- ¿Y James Taylor ? ¡no es nada funky!

- Siempre he admirado a cualquier artista por el solo hecho de trabajar en esto. Es como una especie de hermandad. Pero James Taylor... El siempre ha sido uno de mis favoritos: me gusta su música, sus canciones... No le conocía personalmente, pero coincidió que sus hijos aparecieron por el estudio cuando estábamos trabajando en el disco. Surgió el comentario y no sé lo que harían cuando volvieron a su casa, pero recibí una llamada telefónica en la que me decían: 'Prepárate: James Taylor estará allí mañana.

- “Música hecha por hombres, no por máquinas” ¿tiene algo contra la música sintética?

- No tengo nada en contra de quien usa la música electrónica, pero, afortunadamente, yo puedo tener a mi alrededor grandísimos músicos y no necesito las máquinas. Eso sí: cada uno es libre de usar lo que quiera para expresarse. No sé, si a la gente no le gustara lo que hago a lo mejor le prestaba más atención, pero mi público parece disfrutar bailando con lo que yo le doy. No necesito más.

(por Juan Jesús García).


MACEO PARKER nació en Kingston, Carolina del Norte en 1943 dentro de una gran familia musical; Sus padres cantaban Gospel en el coro de su iglesia y su tío formaba parte del grupo THE BLUE NOTES; MACEO empezó a aprender a tocar el saxo a los 8 años y sus hermanos Melvin de 9 años y Kellis de 10 eligieron la batería y el trombón respectivamente; Los 3 muchachos crecieron influenciados por sus héroes musicales: HANK CRAWFORD, CANNONBALL ADDERLEY y KING CURTIS.

En 1962 MACEO empezó su carrera musical alternándola con los estudios; En esa época ya empezaba a girar tocando para músicos como MARVIN GAYE y BEN E. KING; En 1964 su hermano Melvin y él entran a formar parte de la banda de JAMES BROWN, empezando a realizar largas giras y a grabar discos. En 1966 MACEO interrumpe su carrera para hacer el servicio militar y es destinado en bases americanas europeas en Alemania y Francia hasta 1968; Durante todo ese tiempo formó parte de la Banda de música del Ejercito; A su regreso se incorpora de nuevo a la banda de JAMES BROWN.

Durante los años 70´s entra y sale varias veces de la banda de JAMES BROWN, organizando su banda MACEO & ALL THE KINGSMEN grabando 2 álbumes: "Doing Their Own Thing" y "Funky Music Machine" ; Durante los años 80´s continua colaborando en la banda de JAMES BROWN y alternando también con otras formaciones como PARLIAMENT de GEORGE CLINTON o con THE HORNY HORNS de BOOTSY COLLINS y FRED WESLEY. De JAMES BROWN lo aprendió casi todo en el negocio del espectáculo, curtiéndose también con él en agotadoras giras por todo el mundo y al mismo tiempo a aprovechar su tiempo libre durante los viajes y ratos libres en los hoteles para componer y planear su futuro.

Así que en los años 90´s MACEO tuvo la oportunidad de poderse dedicar durante mas tiempo a sus propios proyectos, grabando 2 excelentes discos que tuvieron un gran éxito "Roots Revisited" en 1990 y que estuvo durante 10 semanas en el Nº 1 de las listas de BILBOARD y "Mo´ Roots" en 1991. Definitivamente en 1992 con su disco en directo "Life On Planet Groove" fue cuando consolidaría su carrera en solitario con un sonido mas sólido y un estilo muy personal, cuya formula, definiría el mismo como: "... un 2 % de Jazz y un 98 % de Funk ..." , y que además enganchaba a otro tipo de publico mas joven. El disco de 1998 titulado "Funkoverload ", con una soberbia producción de estudio y con canciones originales propias y algunas versiones de temas de STEVIE WONDER, SLY & THE FAMILY STONE y MARVIN GAYE obtuvo los mejores elogios de la critica internacional especializada, asi como el favor del público que se multiplicaba en cada una de sus apariciones en directo; En este CD "Funkoverload" que marcó una importante etapa en la carrera de MACEO aparecía por primera vez su jovencísimo hijo COREY PARKER cantando Rap en un par de temas; Asi mismo también colaboraba en el disco su viejo amigo FRED WESLEY con el trombón.

A principios del año 2000, MACEO PARKER nos volvió a sorprender con un excelente nuevo disco titulado "DIAL: M.A.C.E.O" con mayoría de canciones originales propias y algunas versiones muy especiales de temas de PAUL Mc CARTNEY, PRINCE y THE ISLEY BROTHERS; La producción en el estudio fue muy bien cuidada y en el disco además de su hijo COREY PARKER, aparecen también otros grandes artistas invitados como: PRINCE (Canta, toca varios instrumentos y le produce 2 temas), ANI DIFRANCO, JAMES TAYLOR y SHERYL CROW. Durante el último año MACEO PARKER no ha parado de actuar, siendo requerido para actuar en los festivales mas importantes y siguiendo realizando una media de 250 conciertos por año por todo el mundo.


http://www.indyrock.es/
http://www.andaluciajazz.com/entrevistas.htm