14 diciembre 2005

Suspended Memories


Hace más de cuatro mil años, la lava procedente de las erupciones del Volcán de La Corona abrió un canal de 7 km en el subsuelo, conocido hoy como La Cueva de los Verdes.

Actualmente es el escenario natural donde se efectúa el Festival de Música Visual de Lanzarote (una de las Islas Canarias, ubicada a unos 100 km de la costa africana).

La realización de este ciclo de festivales comenzó en 1987, impulsada por el artista plástico Ildefonso Aguilar -desarrolla su labor creativa en los campos de la pintura, las nuevas músicas y la fotografía-, quién tuvo la idea de invitar al músico Brian Eno para una serie de conciertos que se llamó Two Opal Evening.

La cueva es un sitio ideal para conjugar música, efectos de luz y color sobre sus rugosas paredes.

Allí se dieron cita músicos de todo el mundo: Trilok Gurtu, Jan Garbarek and the Hilliard Ensemble, Paul Horn, Eberhard Weber, David Darling, Geoffrey Oryema, Papa Wemba, Dino Saluzzi, y Andreas Vollenweider, entre otros.

En enero de 1991, durante uno de los recitales, un músico canceló su actuación, lo cual motivó a los músicos restantes a realizar un concierto espontáneo. Suso Saiz ejecutó sus guitarras etéreas mientras Steve Roach recreó atmósferas primigenias con sus sintetizadores. Y Jorge Reyes se desenvolvió con ritmos de corte precolombino.

A gusto con el resultado, estos tres músicos repitieron la experiencia en el Espacio Escultórico de Mejico, en un ambiente imponente rodeado por 64 monolitos de piedra.

En enero de 1992 se reunieron en la casa de Roach para efectuar su primer grabación, en el desierto de Tucson, Arizona. Estuvieron 7 días encerrados en el estudio donde apenas se podía caminar entre tantos instrumentos desparramados por el suelo: ocarinas, didgeridoos, sintetizadores, tambores y flautas, guitarras y procesadores…

Allí nació su primer disco juntos, llamado Forgotten Gods. Y el grupo de músicos fue conocido por el nombre Suspended Memories.

Steve Roach está a cargo de los sintetizadores -donde recrea gruesos colchones sonoros que evocan sueños y espacios míticos-, programación de ritmos y percusión con sonidos sampleados, voz, didgeridoo y flauta Lakota.

Jorge Reyes toca ocarinas y flautas de origen prehispánico, piedras, caparazones de tortuga y todo tipo de percusiones.

Suso Saiz en guitarras eléctricas y procesadores, incluyendo la manipulación de radio de onda corta -aún cuando está en vivo-.

En 1994 editan su segundo disco llamado Earth Island.

Si bien ambos discos son similares, podriamos decir que Forgotten Gods es más “rítmico” que el segundo. Ambos brillantes.

Y hablando de colaboraciones, no puedo dejar de mencionar la participación de Steve Roach en el disco Halcyon Days (1996), junto a Stephen Kent (un didgeridoo muy activo, con sonido orgánico) y Kenneth Newby. Es un álbum de esencia tribal, con una percusión muy marcada -tambores al frente-, sintetizadores oscuros e inquietantes, y didgeridoos que “hablan”.

Roach también participa en Kiva (1995) junto a Michael Stearns y Ron Sunsinger. Kiva representa el inquebrantable círculo de la Tierra. El lugar de encuentro de los diferentes pueblos del planeta. El disco está signado por potentes sonidos que recuerdan a relámpagos y tambores de sonido profundo, ritual. A lo largo del álbum discurren grabaciones originales de ceremonias sagradas bajo la influencia del peyote (cactus visionario del desierto) y la ayahuasca (brebaje poderoso preparado en base a lianas y raíces de la jungla amazónica).

Michael Stearns, creador de la banda sonora de la película contemplativa Baraka (filmada en los lugares más sorprendentes del mundo), tiene otro disco singular llamado Singing Stones (1994), en colaboración con Ron Sunsinger. En esta oportunidad la exploración está enfocada principalmente a las sonoridades generadas desde el roce y los golpes percutidos en rocas, aunque también se utilizaron grabaciones hechas con micrófonos sensibles a las vibraciones de la tierra junto a los volcanes.

Se cierra un nuevo círculo. Comenzamos en el volcán de Lanzarote, y terminamos hablando sobre las grabaciones de vibraciones volcánicas de Singing Stones.

La Tierra está viva, bien caliente. Y suena.

Cinco discos sintonizados que se complementan y parecen resumir lo mejor de un estilo, de una forma de explorar con el sonido a través de la inspiración que surge en nuestro interior cuando entramos en contacto con lo más sagrado de otras civilizaciones. Cinco capítulos que son la banda sonora de mitos y ceremonias en la noche, sueños que los hombres tienen aún cuando están despiertos.

09 diciembre 2005

Waterphone


Richard Waters es el inventor del instrumento conocido como Waterphone, un “artefacto musical” inspirado en otro instrumento de bronce llamado “Tibetan Water Drum” y también en la Kalimba africana, que se toca percutiendo varitas metálicas con los dedos.

Creado en la década de los 60, se ha usado en forma extendida como efecto sonoro. Su sonido es muy particular. Para describirlo podemos referirnos a él como un arpa acuática, un llamador de ballenas, una lámpara de Aladín musical, una radio alienígena, o un sintetizador acústico. Cuando es tocado con arco de violín, su sonido es constante y evoluciona orgánicamente, asemejándose a raspajes metálicos suaves, atmosféricos (recuerda al chirrido que emiten las hamacas de metal en los parques infantiles).

Para identificarlo, se lo puede escuchar en los momentos más álgidos de la película The Matrix. También en otros filmes como Poltergeist, Star Trek, The Truman Show, El Tigre y el Dragón.

Richard Waters, un artista multimedia, vende su instrumento desde su sitio web a diferentes precios -acordes al tamaño-. Oscilan entre 800 y 1700 dólares.

Waterphone - fotos







05 diciembre 2005

Sacudiendo gente


En agosto se celebró la 32ª conferencia internacional de gráficos informáticos y técnicas interactivas llamada Siggraph 2005, en Los Angeles.

Dentro de las tecnologías emergentes fue presentado el proyecto “Shaking the World” (Sacudiendo al mundo).

Ingenieros japoneses (NTT Communication Science Laboratories) han conseguido el control remoto de seres humanos mediante un sistema que estimula eléctricamente el oido interno relacionado con el equilibrio corporal. De esta forma es posible provocar que una persona se balancee hacia uno y otro lado mientras camina, a través de un aparato de telecontrol similar a los de los coches teledirigidos.

Asimismo, el sistema permite que espectadores y amantes de videojuegos perciban como propios los desplazamientos de los actores en la pantalla. También es útil para el tratamiento de algunas enfermedades.

La persona teledirigida bascula de un lado a otro a voluntad de la otra, sin dolor ni incomodidad alguna.

El vestíbulo es el órgano del equilibrio. Registra todos los movimientos del cuerpo y garantiza que podamos mantener el equilibrio. Consta de tres conductos con forma de anilla que están orientados en tres planos diferentes. El fluido que rellena los tres conductos se mueve acorde con los movimientos del propio cuerpo. Además, el vestíbulo también contiene miles de fibras pilosas que reaccionan al fluido y que envían pequeños impulsos al cerebro. Éste los decodifica, ayudando así al cuerpo a equilibrarse.

Investigadores japoneses han conseguido, excitando esa zona del oído artificialmente, mediante electrodos situados en la base del cráneo y con un tipo de auriculares situados alrededor de la cabeza, modificar la forma en que percibimos nuestro entorno, así como controlar nuestro equilibrio y nuestros desplazamientos.

El procedimiento se ha bautizado con el nombre de GVS (Galvanic Vestibular Stimulation). La Estimulación Galvánica Vestibular se ha investigado anteriormente, habiéndose comprobado su influencia en la dirección en que una persona camina, según se explicó en un artículo que publicó en 1999 The Journal of Physiology.

El Galvanismo tiene su origen en el siglo XVIII, cuando el físico Luigi Galvani desarrolló la siguiente teoría: el cerebro de los animales produce corrientes eléctricas que, transferida a los nervios y músculos produce el movimiento de los miembros del cuerpo. Experimentos con cadáveres demostraron entonces que se podía modificar o provocar artificialmente el dinamismo orgánico.

Se trata de una nueva sensación interfaz: el GVS produciría una sensación virtual de aceleración, por ejemplo, sincronizada con el fluido óptico y los ritmos musicales de la sala de cine o de los videojuegos. Según los investigadores, cuando la estimulación tiene una frecuencia alta, de entre uno y dos herzios, los usuarios tienen la sensación de que sus campos de visión y sus cuerpos son sacudidos al ritmo del sonido que escuchan.

Asimismo, la estimulación del GVS no produce la sensación en los usuarios de estar forzados a moverse en una u otra dirección. Es natural y casi inconsciente, y no distrae.



Información extractada del artículo escrito por Yaiza Martínez en “Tendencias Tecnológicas”:
http://www.tendencias21.net/

¿Agujero sonoro?

Un agujero negro situado en el centro del cúmulo de galaxias de Perseo, a 250 millones de años luz, genera ondas sonoras cuya frecuencia es la más baja audible en el universo, 57 octavas por debajo del do medio del piano.

Estas ondas calientan el gas circundante de la región central de los cúmulos galácticos y, al parecer, son los responsables de que ese gas no esté tan frío como era de esperar.

Los astrónomos pueden observar el efecto que tienen esas ondas sonoras en el gas intergaláctico, como hicieron los científicos británicos del Instituto de Astronomía de Cambridge, a partir de observaciones del telescopio espacial de rayos X Chandra.


(información de revista Muy Interesante Nº 242 – Diciembre 2005)

02 diciembre 2005

Kraftwerk


Allá por 1978, yo era un niño de 11 años.

Un día, mi hermano se apareció con un disco con la tapa roja y negra con unas caritas raras y peinados aplanados. Me refiero a un grandote Lp. El disco de vinilo venía ensobrado en su enorme tapa de cartón impreso.

Empezando por ahí, ya me pareció algo distinto. Mi hermano mayor colocó el disco en el “tocadiscos”, levantó el brazo de la púa y lo llevó hasta la primer franja.

Quedamos hipnotizados. Hasta ese momento no habíamos escuchado nada ni parecido. La radio nos proveía constantemente con temas de pop y rock, característicos por sus guitarras rasgadas y melodías melosas.

El sonido me pareció crudo y puro. Cortante.

Actualmente, cuando escucho Kraftwerk no siento lo mismo, pero supongo que incide el tener un oído acostumbrado a la música electrónica. Aunque también sé que en aquella época disfrutábamos de otro tipo de sonido, más “medioso” y "sólido", tocado a través de los famosos “3 en 1” Hitachi, JVC, y con suerte Marantz (lo mismo me ocurrió cuando escuché por primera vez Vienna de Ultravox, en 1980. La intro de batería pausada sonaba gruesa, el bombo era como un corazón golpeando en el pecho. Sonidos puros y una instrumentación llamativa: combinaban sintetizadores y baterías electrónicas con viola y violín. Pero años después, al escuchar el tema en CD, no fue igual).

El sonido Kraftwerk en ese disco (The Man-Machine) tiene además una particularidad. Si escuchamos con atención temas como The Model, The Robots, Metrópolis o Space Lab, nos daremos cuenta que no usaron platillos para cubrir las frecuencias agudas. No hay “Hi Hat” ni “Crash” de batería reforzando el ritmo ni acentuando cortes. Eso contribuye a un sonido más duro y seco. Sin embargo, esos lugares están cubiertos con sonidos sintetizados. Si seguimos escuchando ciertas líneas sonoras, quizás hasta podamos deducir que hay una secuencia de platillos disfrazada a través de vocoder, el cual metaliza y robotiza los sonidos dejándolos irreconocibles. Pero de cualquier modo, no están presentes los platillos tal cual estamos acostumbrados a escucharlos (en The Model beneficia de sobremanera a la voz, dejando lucir los agudos de las consonantes).

Este disco está considerado como uno de los más grandes discos de tecno-pop electrónico.

El sorprendente arte de tapa está basado en el futurismo de los años 20, incluyendo dibujos inspirados en el constructivista ruso El Lissitzky.

En su época no tuvo un éxito masivo (era un adelantado), pero no se dejó de usar en cortos publicitarios de radio y televisión.

En el año 2003 sacaron a luz su primer álbum desde 1991: Tour de France soundtracks.

Este disco incluye todas las versiones que el grupo ha hecho a lo largo de estos años de su clásico de 1983, y también algunos temas nuevos (disponible en CD y vinilo de 12”).

Hemos estado probando toda clase de herramientas y tecnología virtual para encontrar el camino de este nuevo álbum, dice uno de los miembros de la banda, Fritz Hilpert. Tenemos un estudio a la vieja usanza, donde los cables y el equipo necesita ser completamente revisado antes de que funcione cualquier cosa. Pero al trabajar con material virtual todo cambia (todas las canciones de Tour de France han sido producidas con PC, Cubase SX de Steinberg y TC Powercore PCI como corazón del sistema. -Musitec Magazine nº 2-).

En el 2004 Kraftwerk recorrió el mundo con 69 actuaciones innovadoras, y han recogido lo mejor de ellas en un álbum doble editado en el 2005. Minimum-Maximum contiene 22 tracks con todos sus clásicos.

Hace poco ví un video de Kraftwerk en vivo. Si bien la música me pareció un tanto previsible, disfruté con el despliegue visual y su presencia minimalista: cuatro pilares con cada uno de los integrantes parado frente a un laptop.

A continuación les transcribo un resumen biográfico escrito por Héctor Aguirre, que hasta hace poco estaba disponible en:
http://www.suburbia.cl/biografias/kraftwerk.htm

“El nacimiento de Kraftwerk comienza a gestarse cuando Ralf Hütter y Florian Schneider se conocen en la clase de improvisación musical en la academia de arte de Remschied en el año 1968. Ambos tenían la inquietud de crear una nueva música alemana ante un panorama desolador dominado por la cultura norteamericana. Para poder proyectarse a futuro miraron al pasado, basándose en la escuela Bauhaus y el expresionismo alemán, los que fueron detenidos en los años treinta por los conflictos de la época, además del trabajo de compositores contemporáneos como Karlheinz Stockhausen.

"En aquella época, en Alemania, no teníamos ninguna referencia inmediata de música contemporánea, y la influencia del pop era una cosa que nos venía de fuera. Nuestro bagaje cultural y nuestra educación estaban enmarcados en un escenario urbano e industrial. No vivíamos en China ni en Norte de Africa. La manera de vivir que, por ejemplo, el Country puede representar para los habitantes de Texas o Oklahoma no tenía ningún sentido en un lugar como Düsseldorf. Parecía extraño e ininteligible entonces, pero la música industrial que nosotros desarrollábamos entonces era nuestra música étnica" (Ralf Hütter, revista Ajoblanco Nº 38, 1991).

Junto a otros tres músicos forman Organisation, con el que graban en 1969 el disco Tone Float con los aires del rock sicodélico de esos años. En el verano de 1970 disuelven la banda y forman Kraftwerk, (nombre que significa central de energía eléctrica en alemán).

Ese mismo año editan su primer disco Kraftwerk 1. La música se alejaba del rock y de las orquestaciones con grandes sintetizadores, explorando nuevos sonidos de instrumentos acústicos, ritmos mecánicos y algunas melodías.

Un año después editan Kraftwerk 2, el que abre con la suite "Kling Klang", que luego le dará nombre a su estudio. Aquí trabajan con cajas de ritmo y montajes de cintas.

Editan en 1973 Ralf and Florian, trabajo realizado por esta dupla (cabe mencionar que anteriormente habían pasado por la banda otros cinco músicos). Este trabajo presenta un sonido más limpio con predominio de piano eléctrico y percusión, donde comienzan a dar señales de las futuras directrices kraftwerkianas.

Poco tiempo después ingresa Wolfgang Flür, percusionista proveniente de la banda Spirit of Sound y el guitarrista y violinista Klaus Roeder de poca duración en la banda. Con esta formación lanzan su primer gran clásico Autobahn, el que se tradujo en éxito de ventas y gira por Europa y Estados Unidos, convirtiendo a gente tan influyente como David Bowie en fans suyos.

"Autobahn" es un track de 22 minutos de duración que con una letra mínima, ritmos repetitivos y sonidos de autos, toda una innovación en materia musical al mezclar la experimentación electrónica y el pop. Lo anterior más la gráfica hecha por Emil Shult (conocido como el quinto Kraftwerk), delinean el futuro de la banda. En este periodo se incorpora el estudiante de percusión Karl Bartos terminando de conformar la formación clásica del grupo.

Llegado 1975 editan Radioactivity disco cuya temática nace durante la gira a Norteamérica a raíz de la gran cantidad de radios, la generación de sus ondas y todo lo que conlleva. Con temas más cortos y más tratamiento de ruidos realizan un trabajo angular para las futuras corrientes industriales.

Ahora con los trenes como motivo central del trabajo y con ellos en la portada enfundados en trajes de los años treinta, presentan Trans Europe Express en 1977 acentuando su trabajo pos modernista.

Musicalmente continúan con la mezcla de minimalismo, experimentación electrónica y pop. Esta placa sirvió de base al mezclar sus ideas con los ritmos de raíces negras en la gestación de la actual música electrónica bailable por gente como Afrika Bambaata.

Para 1978 aparece The Man Machine con canciones más pop, simples y precisas, aquí están presentes temas como "The Model", "The Robots" y "Metropolis". Con este disco queda claro y contra lo que se podría pensar que las temáticas de Kraftwerk no son futuristas ni de ciencia ficción, sus letras hablan de la tecnología contingente y su interacción con el hombre de una manera fría y objetiva. Respecto al supuesto "futurismo" de la banda opinan: "Estamos siempre pensando en lo que estamos trabajando, los shows que estamos preparando, por eso no tenemos tiempo de pensar en el pasado. El futuro, en términos de posibilidades no realizadas, es algo que sale de este proceso" (Ralf Hütter, revista New Musical Express, sep. 1991).

Pasan tres años para que editaran Computer world, donde muestran un mundo dominado por los computadores, la soledad que esta conexión puede producir y el control que se puede llegar a tener de las personas. Manteniendo su estructura de composición y agregando ritmos sincopados recogen parte de la explosión de la música new wave, de la cual ellos son parte fundamental en la gestación y hacen su primera gira mundial. Cabe destacar que hasta esa fecha editan dos versiones de cada disco una en ingles y otra en alemán. "El mundo occidental está dominado por el lenguaje anglo-americano. Siendo nosotros alemanes, hemos tenido que aprender otros idiomas. A veces grabamos nuestras canciones en lenguas diferentes, francés y ahora japonés. Sentimos que esto cambia nuestra música completamente, así que tenemos distintas variaciones de nuestra música y algunos de los idiomas incluso se avienen mejor, en ocasiones, con nuestra música, que otros" (Entrevista para la BBC,1981).

Tour de France es su siguiente trabajo de 1983, un single que está inspirado en el famoso tour ciclístico, utilizando el reciente sampler para incorporar ruidos de respiración, ruedas y cadenas en el tema. "Kraftwerk ha sido siempre un grupo populista; en nuestros últimos álbumes hemos destruido el mito del genio musical y hemos enseñado a la gente como cualquiera puede tocar un Casio, como hacer ellos mismos su propia música, solos. Ahora con la bicicleta es casi lo mismo, el ciclismo es el deporte más popular, todo el mundo puede practicarlo" (Ralf Hütter, libro "Man machine and music" por Pascal Bussy).

Pasarían cinco años para sacar su noveno álbum Electric Café, trabajando toda la gráfica visual por ordenador realizan un trabajo técnicamente espectacular aportando un nuevo cambio al sonido de la música electrónica. Un disco un tanto irregular, pero con temas de muy buena factura como "The Telephone call".

Un poco antes de la salida de The Mix en 1991, se retiran de la banda Flür y Bartos, quienes son reemplazados para las presentaciones por dos ingenieros de Kling Klang.

The Mix es una compilación de sus clásicos temas pero vueltos a grabar y con nuevas versiones, en las que recogen las corrientes musicales electrónicas que ellos mismos ayudaron a crear. Destacan temas como "Computer Love", "The Robots" y "Radioactivity", esta última con algunos cambios en su letra original.

Con una postura anti rock star, muy poco se sabe de su vida privada y casi no dan entrevistas. "Somos como cualquier otro trabajador. Hacemos un producto al que denominamos música popular industrial. No creemos en el culto a la persona. Si compras un coche, no requieres saber datos sobre la persona que lo diseñó, sino disfrutar al conducirlo. Lo mismo pasa con la música."

Realizan su segunda gira mundial en 1998, la que los trae por primera vez a Sudamérica, específicamente a Brasil y Argentina. Luego editaron el single “Expo 2000” en 1999 (con motivo de la exposición mundial de Hannover), y un remix al año siguiente”.

Posteriormente sacaron los ya mencionados Tour de France soundtracks (2003) y Minimum-Maximum (2005).


Kraftwerk - fotos




01 diciembre 2005

A la Izquierda del Colibrí


Estoy tan acostumbrado a estar vivo
que ni cuenta me di cuando me volví zopilote.

Cuando vuelo no tengo miedo,
nadie me ha podido alcanzar.

En la casa del colibrí no se ha escuchado
la última palabra.

Nadie recuerda exactamente
cuando me vieron por última vez
cazando con las manos conejos de fuego en la oscuridad.

Como una greca palpitante,
siete víboras al acecho.

En el fulgurante mar de arriba
solo perdura mi canto.

Después del eclipse de sangre
ya casi ni gente somos.

Aquí donde llueve tierra
los signos están rotos.

Xolotl bajó al infierno en forma de perro.

Solo quedan las casas
y los indios colgados en el viento encendido.

Mi sombra empolvada
cae sobre el tambor de tierra.

En el espejo humeante
soplan las flautas funerarias.

En el lago del ombligo de la luna
casi siempre hay una respuesta.
Solo hay que saber cuál es la pregunta correcta.


Este es el texto que se escucha recitado durante la canción A la Izquierda del Colibrí, del músico mejicano Jorge Reyes.

No voy a intentar hacer un análisis completo sobre su significado, pero he encontrado algunos datos interesantes que logran ampliar su comprensión.

Antes les cuento que esta canción pertenece al segundo disco solista de Reyes, editado en 1986. El primero fue en 1985 y se llamó Ek-Tunkul (El tunkul es un instrumento de percusión de origen maya. Un tronco ahuecado, acostado, con dos lengüetas en la parte superior, una más corta que la otra, que al percutirse emiten diferentes sonidos. También se conoce como teponaztle entre los Nahuas).

Reyes pertenecía a un grupo de rock progresivo llamado Chac Mool, pero comenzó a dibujar su camino personal interpretando ritmos y fusiones con instrumentos de origen prehispánico. Inició sus estudios en la Escuela Nacional de Música de Méjico (UNAM), y viajó a Alemania donde estudió improvisación de jazz. También percusión y música tradicional hindú en Sri Lanka. Pero su trabajo se caracteriza fundamentalmente por una línea de exploración basada en lo precolombino.

A pesar de la gran cantidad de hallazgos arqueológicos en Méjico, poco se sabe sobre cómo se ejecutaba la música precolombina. Se puede especular sobre el uso festivo o ritual de las distintas sonoridades, pero no hay documentos fidedignos sobre ello.

Se atribuye al músico mejicano Luis Pérez la primera incursión en la mezcla de instrumentos de origen precolombino con instrumentos eléctricos cuando sacó su disco En El Ombligo De La Luna, allá por 1982.

Por su parte, cabe mencionar que A la Izquierda del Colibrí obtuvo una mención honorífica en la Academia de Ciencias de Rusia. Contó con la participación de Antonio Zepeda, otro mejicano que rinde culto en sus conciertos a la música prehispánica. Se diferencia levemente del proyecto sonoro de Reyes por una enfática búsqueda de estructuras netamente acústicas, sin la intervención de instrumentos eléctricos, intentando recrear así atmósferas antiguas. En escena, Zepeda toca únicamente instrumentos como flautas de barro y carrizo, teponaztle, caparazones de tortuga, tambores mayas y tarahumaras, huéhuetl nahua, etc.

Reyes y Zepeda lograron amalgamar sonidos emulando otros tiempos, trayendo la presencia de la selva -interpretada desde sus silbatos, ocarinas y palos de agua-, o recurriendo a bases de batería elaboradas en modernas cajas de ritmo. Insistentes percusiones tocadas en troncos y tambores, y también melodías que surgen desde las flautas o desde los teclados, creando una música uniforme donde ya no importa qué se ejecuta, sino una última forma que trasmite emoción y la sensación de participar en algún antiguo ritual de magia .

La canción A la Izquierda del Colibrí es la única en ese disco con textos cantados y recitados. Lo demás es puramente instrumental.

Me atrevo a decir que hasta ahora, es la mejor composición de Reyes que he escuchado en lo que refiere a música con textos o poemas incluidos. El sonido de la voz tiene un efecto que le permite ser claro y misterioso a la vez, sin parecer “sobreactuado”. Hace poco escuché su último disco (Pluma de Piedra) y si bien el contenido hablado en el primer track era inspirador (poesía fúnebre), no me pareció tan integrado ni entendible como en A la Izquierda del Colibrí. Cuestión de gustos nomás.


Estoy tan acostumbrado a estar vivo
que ni cuenta me di cuando me volví zopilote.

Cuando vuelo no tengo miedo,
nadie me ha podido alcanzar.

En la casa del colibrí no se ha escuchado
la última palabra.

En los tiempos del antiguo Méjico proliferaban los relatos sobre las transformaciones de los brujos en animales. Así que no resulta tan desatinada la imagen del individuo convertido en zopilote. “¿Qué es un zopilote?” es la primera pregunta que nos surge a los “no mejicanos”.

Su nombre viene del Nahuatl tzopilotl. “Tzotl” significa “inmundicia” y “pilotl” quiere decir “colgar”, lo cual se refiere a que estas aves de rapiña vuelan llevando pedazos de animales muertos. Son carroñeras (se alimentan de animales en putrefacción o alimentos descompuestos). Hay tres tipos, pero el más común es el de “cabeza negra”.

Si bien los párrafos de A la Izquierda del Colibrí funcionan como imágenes independientes, estos tres primeros tramos están vinculados al vuelo, aunque no comparten una totalidad.

Se supone que el relator ha olvidado el valor de estar vivo, y se encuentra alienado, inmerso en una dieta de hábitos, olvidado de la sorpresa y el asombro. Entumecido por las costumbres, ni cuenta se dá cuando se vuelve zopilote. Se ha transformado y no lo ha sorprendido. Y aquí vuelvo a suponer. O bien ese ritmo de vida tibio y cómodo lo lleva a una vida de carroñero, de no alimentar su espíritu más que con refritos, o quizás lo haya agarrado la magia al transformarse en un pájaro.

De todas formas, cuando vuelo no tengo miedo remarca su cualidad de pájaro libre y digno, no de carroñero. Tal vez la imagen del zopilote sea tomada como una metáfora de libertad, teniendo en cuenta que entre los mejicanos antiguos era común el respeto hacia los animales, quienes eran tratados como espíritus y dioses (están presentes en los relatos de sus mitos).

Posteriormente menciona la casa del colibrí, lo cual nos recuerda al título del disco.

Sucede que la frase A la Izquierda del Colibrí puede ser tomada como un símil de la casa del colibrí. Y paso a las explicaciones.

Huitzilopochtli es un nombre compuesto de dos: de Huitzilin, que significa colibrí, y de opochtli, que significa cosa izquierda.

Era el dios azteca del sol y la guerra. En forma de colibrí guió la migración de los aztecas hasta el Valle de Méjico. Las imágenes de Huitzilopochtli lo muestran como un guerrero con armadura y casco hechos de plumas de colibrí, mientras que sus piernas, brazos y la parte inferior de su cara están pintadas de azul. La parte superior de su rostro era negra. Y usaba un penacho muy elaborado.

Varios especialistas afirman que lo izquierdo se debe a que Huitzilopochtli se asignaba al sur del cosmos, que es la izquierda en relación al camino del sol de oriente a poniente. El sur es la casa del dios Huitzilopochtli, el colibrí.

También sabemos que de acuerdo con el mandato de Huitzilopochtli se fundó la capital azteca Tenochtitlán (1325 dc), en el Valle de Méjico, y en ella el primer santuario consagrado a este dios.

(En la época prehispánica los colibríes eran considerados como la personificación de los guerreros muertos, ya fuera en combate, en la piedra gladiatoria o sobre el altar de sacrificio. Se creía que quienes habían fallecido en estas circunstancias pasaban a formar parte del radiante cortejo que durante cuatro años acompañaba al Sol en su diario recorrido diurno; después de cumplida su honrosa misión, los guerreros retornaban a la tierra convertidos en esas pequeñas aves, cuyas plumas de color metálico brillaban, según se creía, por la cercanía que habían tenido con el Sol).


Nadie recuerda exactamente
cuando me vieron por última vez
cazando con las manos conejos de fuego en la oscuridad.

Al igual que la mención de la transformación en zopilote, podemos ver una clara alusión a un estado visionario (seguramente bajo el efecto de alguna planta de poder).

Aún así, respetando la energía de esta imagen, no dejo de pensar en los animales elegidos a lo largo del texto (zopilote, colibrí, conejo, víbora y perro), y como decía antes, en el vínculo íntimo que unía a los habitantes del Méjico prehispánico con los animales y sus mitos.

Extrañamente y anticipándome a una mención posterior, explico que el conejo estaba relacionado con la Luna.

Tochtli significa Conejo en Nahuatl. Es el símbolo de la fecundidad en la tierra por medio de la Luna, porque su ciclo de gestación corresponde con el ciclo lunar.

En muchas culturas se cree que las manchas en la Luna forman la imagen de un conejo: “el conejo de la Luna”.
Según el calendario Azteca, Tochtli es un día para el sacrificio personal, servir en algo más grande que uno mismo. Un día místico, asociado con las fases de la luna, ideal para ponerse en contacto con la naturaleza y el espíritu, y malo para atacar a los demás. Asociado a la Luna, confiere abundancia.


Como una greca palpitante,
siete víboras al acecho.

La greca es una franja, un borde, un bajorrelieve como los que se observa en los templos de piedra construidos por los Toltecas y más tarde habitados por los Aztecas. Generalmente tiene motivos abstractos basados en los diseños de los tejidos, o pueden ser dioses como Quetzalcoatl, la “serpiente emplumada”. La greca palpitante sugiere movimiento en lo pétreo, magia, mundos despiertos.

Las siete víboras al acecho, expectantes, palpitan como un adorno vivo en la roca.

Hay una leyenda que cuenta al respecto:

No, no es que la gente invente, pero muchos ya la han visto. Los macutenos de las villas, que robaban la comida al pueblo y metían sus pencos al temporal (a los sembrados) ¡se llevaron un sustote cuando la vieron! ¿Que qué vieron? ¡Pues a la víbora de siete cabezas! Estaba allí, entre sus triques, enroscada. ¡Sabrá Dios lo que buscaba en ese montón de zoquiaque y tiliches hediondos por tanto sudor!

Cuando la encontraron y divisaron su ramal de cabezas, que parecía un molcajete, se pelaron para nunca volver por esos rumbos.

La Revolución se ponía cada día más dura. Otros macutecos vinieron de por Zimapán con su alboroto y se metieron en las barrancas del cerro de Juárez, que está entre Zimapán y Tasquillo. Dicen que adentro hay siete ríos y siete lomas que de lejos se ven como víboras. Bueno, pues los macutecos subieron hasta la mera punta del cerro y se echaron a dormir en la capilla de la Asunción, desde donde se clarea todo el valle del Mezquital.


Como no tenían qué comer, los macutecos bajaron a las laderas a cazar venados y a robar las reses, dejando más pobre a la gente. ¡Ah, pero fue allí en donde otra vez la vieron! Cuando regresaron de cazar, la encontraron en la puerta de la capilla. Sacaron sus carabinas y ¡pas! le tiraron a las siete cabezas. Zumbaban las balas, pero la serpiente no se movía. Entonces todos huyeron en bola muy espantados, como quien ve el mal. Ya no se les volvió a ver por ahí.


La que sí se ha vuelto a ver por esos montes es la víbora de siete cabezas, en su casa muy húmeda, como si fuera a salir un manantial. Vive en ese cerro como cuidándolo... ¡Que ni se atrevan a matarla!, porque pueden suceder dos cosas: o se seca todo y se queda pelón o se revientan los siete ríos que hay dentro del cerro y salen por las siete lomas que están en donde empieza la montaña.


Hace mucho que nadie sube por allá y no sabemos si allí sigue la víbora de siete cabezas o ya se fue por otros rumbos.


Jorge Reyes tiene un tema titulado Siete Serpientes en su disco Tonami (1995). Y allí aparece una referencia al nombre explicando que durante las fiestas de cosecha del maíz, había una mujer extraña acarreando las mazorcas antes que la gente. Su cara estaba radiante y la proximidad con ella traía alegría y esperanza. Siete Serpientes es el nombre dado al proceso de producir la primer cosecha de maíz del año. Y esta mujer fue llamada La señora Siete Serpientes.

Pero la leyenda transcripta –vinculando las siete víboras al cerro y a la roca-, se ajusta mejor a la imagen proporcionada en A la Izquierda del Colibrí. De hecho el álbum Tonami fue editado bastantes años después.


En el fulgurante mar de arriba
solo perdura mi canto.

El brillante mar de arriba es una metáfora que señala al cielo. Es una comparación con un uso extendido, presente en muchas poesías y citas que así lo describen.

Octavio Paz dice en su poema El mismo tiempo:

Nubes, gestación y ruina y más nubes,
templos caídos, nuevas dinastías,
escollos y desastres en el cielo.

Mar de arriba,
nubes del altiplano
¿dónde está el otro mar?

Eduardo Galeano en su libro Memorias del Fuego también dice:

Los arahuacos, habitantes de la zona del primer "contacto" con los invasores europeos, tenían un lenguaje que estaba cargado de poesía. Al arco iris lo llamaban "serpiente de collares", al cielo le decían "mar de arriba". Para ellos el rayo era "el resplandor de la lluvia". Al amigo lo llamaban "mi otro corazón" y al alma "el sol del pecho". La lechuza era "ama de la noche oscura". Para decir baston, los ancianos decían "nieto continuo" y para decir perdono decían "olvido".

El Presidente chileno Ricardo Lagos dijo en la celebración del centenario del natalicio de Pablo Neruda:

¿Cuántos y sorprendentes nombres encontró Neruda para la lluvia? Mar de arriba, cielo desbocado, golpe de pétalos oscuros, manto tempestuoso. ¿Cuántos y sorprendentes nombres para la lluvia y para tantas otras cosas que él nombró y a las que dio vida, tantas vidas como nombres les atribuyó?

O en esta Oración de los Incas en busca de dios:

Oyeme

Desde el mar de arriba en que permaneces

Desde el mar de abajo donde estás.

Creador del mundo,

Alfarero del hombre,

Señor de los señores,

A ti,

Con mis ojos que desesperan por verte

O por una gana de conocerte

En el mito venezolano Kuai-mare, el dueño del mar de arriba, divulgado por Manuela M. de Cora (1972), se dice: “Muy lejos de la tierra y por encima de ella, está el mar de arriba, que es de color azul y tiene el agua del fondo cuajada y espesa, para que no pueda derramarse sobre el mundo habitado por los Guaraos. Los cerros y las montañas de arriba se ven desde aquí, como nubes blancas y en ellas tienen los zamuros sus conucos, en los cuales cultivan yuca, ñame, plátanos y otros frutos, cuyas semillas fueron arrojadas desde allí a los hombres, hace muchas lunas, por el gran zamuro Kokou y por eso las gentes poseen desde entonces conucos iguales a los de aquella tierra”.


Después del eclipse de sangre
ya casi ni gente somos.

Una obvia referencia a la época de la conquista donde “eclipsaron” dos culturas. Oscuridad temporal, tiempo de guerra y muerte, de invasión y gente despojada.

Si bien los Aztecas no eran ningunos angelitos -y no lo digo por su costumbre relacionada con los sacrificios humanos y los corazones ofrendados al dios de la guerra, sino por su constante invasión a los otros pueblos indígenas-, fueron brutalmente arrasados por los conquistadores españoles.

Tras los constantes ataques y saqueos en busca de riquezas, prácticamente fue destruida su cultura.

(Como curiosidad cabe agregar que poco antes del arribo de Hernán Cortés a la costa mejicana, ocurrió un eclipse de sol).


Xolotl bajó al infierno en forma de perro.

Es el Dios del rayo y la muerte, representado con una cabeza de perro. Xólotl es el guía de los viajeros al mundo de los muertos.

“Como estrella de la mañana y de la noche, Quetzalcoátl era el símbolo de la muerte y la resurrección. Se decía que junto con su amigo Xolotl, un dios con cabeza de perro, había descendido al infierno subterráneo del Mictlán (reino de los muertos) para recoger los huesos de los antiguos muertos. Untó estos huesos con su propia sangre, y así dio a los hombres que habitan el universo actual”.


En el espejo humeante
soplan las flautas funerarias.

El espejo humeante es un espejo mágico hecho con obsidiana que representa los secretos más profundos de la humanidad.

Y también es el señor de la dualidad. Conocido también como Tezcatlipoca (Espejo Humeante), que fuera derrotado por Quetzalcoatl. Se lo vincula con la oscuridad y la noche.


En el lago del ombligo de la luna
casi siempre hay una respuesta.
Solo hay que saber cuál es la pregunta correcta.

Según la tradición, la palabra México proviene de tres voces del idioma náhuatl: metztli, que significa luna; xictli, ombligo o centro; co, lugar. Tanto en sentido literal como metafórico quiere decir "en el ombligo de la luna"; o dicho de otra manera: "en el centro del lago de la luna". ¿Por qué esa denominación? Porque el contorno de los antiguos lagos que ocupaban la cuenca de México, se parecía a la figura de un conejo, similar a la silueta que forman las manchas lunares vistas desde la tierra. Y como la gran ciudad de Tenochtitlan estaba en el centro de estos lagos, simbólicamente se ubicaba también en el "ombligo" del conejo de la luna.




(La información fue extractada de diversas fuentes en internet, textos del recopilador Antonio Trejo Martín y su informante Susana Hernández Basilio, David Cortés en su artículo "Esculpiendo Milagros", agosto de 1994, Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, Arturo Tena Colunga, D.R. José Ignacio Vértiz Gargollo, Sandra García Peregrina, asistente del Departamento de Ornitología, México desconocido No. 275, Yug librería, así como de las carátulas originales de discos de Jorge Reyes y Antonio Zepeda)

Comala


Comala es un disco hermosísimo. Hay que recomendarlo.

Tiene un trabajo colectivo sumamente detallado e inteligente, enfocado a partir de un tema catalizador: Comala, el pueblo desolado de la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo.

Si bien Comala es una localidad real en el estado de Colima, Méjico, Juan Rulfo (1917-1986) nombró a su pueblo imaginado de la misma manera, aunque no hay un parecido manifiesto. La Comala real es pintorezca, con un clima agradable, rodeada de huertas, plátanos, papayas, palmeras, casas blancas con techos de tejas rojas y calles empedradas. La Comala de Juan Rulfo, como dice uno de sus personajes, está alojada “sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno”.

Sin embargo, otro personaje de la obra recuerda una Comala idílica que sí tiene que ver con la real: “la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche”.

En la novela se desarrolla la idea de cómo se ha transformado esa ciudad en algo tan inhóspito y con olor a muerte.

Limbo donde solitario se transforma lo vivido en polvo.

Páramo sin aire donde el tiempo no respira.

Según el escritor, los hombres somos los verdaderos responsables de tan patética transformación, y esa es la excusa para dejar desnuda otra verdad frente a nuestros ojos: la degradación que nos lleva a estar muertos en vida. Dijo Rulfo en una entrevista: “Yo no me preguntaría por qué morimos, pongamos por caso; pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable nuestra vida. Usted dirá que ese planteamiento no aparece nunca en Pedro Páramo; pero yo le digo que sí, que allí está desde el principio y que toda la novela se reduce a esa sola y única pregunta: ¿dónde está la fuerza que causa nuestra miseria? Y hablo de miseria con todas sus implicaciones”.

El disco es un todo compuesto por diferentes elementos que insinúan ese lugar, trayendo el calor espeso de sus vientos y las calles polvorientas donde solo pueden transitar fantasmas indiferentes.

Grabado en 1986 es el tercer disco solista en la carrera musical del mejicano Jorge Reyes. Incluye 6 tracks y un bonus inédito grabado en 1993, llamado El Arrullo de la mujer Día, mujer Luz (refiriéndose a la curandera María Sabina).

Comala, lugar de la ruptura de los vientos. Espacio incierto donde deambulan los muertos vivientes, al paso de murmuraciones que se escuchan por ráfagas. Fragmentos de un recuerdo, voces que se desprenden de las ruinas, caer de agua por los tejados, gota a gota, sonido a sonido, como la memoria de Pedro Páramo en la Medialuna. La reunión de gritos primigenios con voces computarizadas, cantos ceremoniales de María Sabina, crepitar del fuego, clavados de pigmeo (registrados durante sus rituales de agua), sintetizadores, ocarinas prehispánicas y percusiones de Jorge Reyes, danzas bailadas en el estudio de grabación, música del cuerpo, cantos y violines huicholes de La Tribu (Agustín Pimentel, David Méndez, Alejandro Néstor Méndez, Gilberto Chávez y Pablo Méndez), tambores tarahumaras, voces y Mezáfono de Arturo Meza, piano preparado de Humberto Álvarez, poemas de Saide Sesín. Desde la portada hasta los textos, pasando por la idea de usar la voz como base rítmica, Comala es la recreación del mito del eterno retorno, tomado a partir de la novela de Pedro Páramo de Juan Rulfo.


(datos extractados de Mexico Desconocido on line, Tips de Aeroméxico No. 14 Colima / invierno 1999-2000, texto de Victor Jiménez, y carátula original del disco Comala, edición de 1993)

24 noviembre 2005

Los Cantos de María Sabina


María Sabina fue una mujer exploradora antes que nada.

Llamada curandera, chamán o Chjota Chjine (la que sabe) por sus conocimientos, basados principalmente en su interacción con los hongos sagrados conocidos como Teonanacatl (de la familia Psilocibe). Ella los llamaba cariñosamente “angelitos” o “niñitos”.

Soy mujer que mira hacia adentro
Soy mujer luz del día
Soy mujer luna
Soy mujer estrella de la mañana
Soy mujer estrella dios
Soy la mujer constelación guarache
Soy la mujer constelación bastón
Porque podemos subir al cielo
Porque soy la mujer pura
Soy la mujer del bien
porque puedo entrar y salir del reino de la muerte


Nativa del pueblo Huautla de Jiménez, en la sierra de Oaxaca, Méjico, esta sanadora mazateca practicó la videncia y la medicina, cantando durante largas ceremonias, mezclando los conocimientos prehispánicos con la influencia de la corriente católica.

Soy una mujer sin sangre
El pájaro me roba la sangre
El libro abierto me roba la sangre
El agua me roba la sangre
El aire me roba la sangre
La flor me roba la sangre

Me conocen los santos del cielo y los ángeles
Dios me conoce
El corazón de la Santísima Madre de Cristo
El corazón de Nuestro Señor Jesucristo

Persona humilde, llevaba una vida simple en lo cotidiano. Sembraba maíz y frijol en su terreno y no cobraba a sus pacientes, quedando a la espera de lo que cada persona pudiera darle.

Soy una mujer que llora
Soy una mujer que escupe
Soy una mujer que ya no da leche
Soy una mujer que habla
Soy una mujer que grita
Soy una mujer que da la vida
Soy una mujer que ya no pare
Soy una mujer que flota sobre las aguas
Soy una mujer que vuela por los aires


María Sabina fue visitada por innumerables personas. Se dice que la vieron los Beatles, Bob Dylan, los Rolling Stones, Aldous Huxley y hasta Walt Disney. Pero fue conocida en el mundo occidental en su mayor parte gracias al investigador Robert Gordon Wasson y su esposa Valentina Pavlovna, considerados los padres del estudio de los hongos (han escrito invalorables libros, estudiando entre otros los usos del Amanita Muscaria, conocido alucinógeno que se representa en los cuentos de niños con su sombrero rojo y pintas blancas).
Gordon Wasson tuvo su primera experiencia con ella en 1955, y a partir de allí comenzó a publicar sus experiencias en revistas y libros, e inclusive un disco que registra los cantos de Sabina durante una ceremonia (“Mushroom Ceremony of the Mazatech Indians of Mexico”, 1957. Smithsonian Folkways Recordings).

"Hay un mundo más allá del nuestro, un mundo que está lejos, también cercano e invisible. Ahí es donde vive Dios, donde vive el muerto y los santos. Un mundo donde todo ha pasado ya, y se sabe todo. Ese mundo habla. Tiene un idioma propio. Yo informo lo que dice. El hongo sagrado me toma de la mano y me lleva al mundo donde se sabe todo. Allí están los hongos sagrados, que hablan en cierto modo que puedo entender. Les pregunto y me contestan. Cuando vuelvo del viaje que he tomado con ellos, digo lo que me han dicho y lo que me han mostrado."

En 1979 se realiza una película a cargo de Nicolás Echeverría (exhibida luego de 25 años de su filmación) donde se muestran todos los rituales con lujo de detalles, incluyendo sus cantos y la enunciación de las fuerzas e identidades a las que convocaba para curar los males de sus pacientes.

El escritor Carlos Castaneda decía que tenía una conexión con María Sabina. Y hubo quiénes (su ex esposa incluida) sugirieron que Castaneda construyó el conocido personaje “Don Juan” basado en ella y otro chamán llamado Salvador López.

En palabras de Gordon Wasson: "La señora está en la plenitud de su poder y se comprende fácilmente por qué Guadalupe nos dijo que era una señora sin mancha, inmaculada, pues ella sola había logrado salvar a sus hijos de todas las espantables enfermedades que se abaten sobre la infancia en el país mazateco, y nunca se había deshonrado utilizando su poder con fines malévolos...nosotros hemos comprobado que se trata de una mujer de rara moral y de una espiritualidad elevada al consagrarse a su vocación, y una artista que domina las técnicas a su cargo. Se trata verdaderamente de una personalidad."

Soy una mujer que ve en la tiniebla
Soy una mujer que palpa la gota de rocio posada sobre la yerba
Soy una mujer hecha de polvo y vino aguado

Soy una mujer que sueña mientras la atropella el hombre
Soy una mujer que siempre vuelve a ser atropellada
Soy una mujer que no tiene fuerza para levantar una aguja
Soy una mujer condenada a muerte

Soy una mujer de inclinaciones sencillas
Soy una mujer que cría víboras y gorriones en el escote
Soy una mujer que cría salamandras y helechos en el sobaco
Soy una mujer que cría musgo en el pecho y en el vientre
Soy una mujer a la que nadie besó jamás con entusiasmo
Soy una mujer que esconde pistolas y rifles en las arrugas de la nuca


Luego de su muerte en noviembre de 1985, fue honrada por su pueblo y reconocida en el mundo, aún cuando en vida padeció miseria e incomprensión por el camino que eligió recorrer. María Sabina es ahora un símbolo de búsqueda y perseverancia, un modelo inspirador para aquellos que desean encontrar su propio camino de conocimiento.

Soy mujer que hace tronar
Soy mujer que hace soñar
Soy mujer araría, mujer chuparrosa
Soy mujer águila, mujer águila dueña
Soy mujer que gira porque soy mujer remolino
Soy mujer de un lugar encantado, sagrado
Porque soy mujer aerolito

Los Cantos de María Sabina II


“Varios años, no sé cuántos, mi hermana María Ana se enfermó. Sentía dolores en el vientre que hacían que se doblara y gimiera de dolor. Cada vez, yo la veía más grave. Llamé a varios curanderos, pero fue inútil, ellos no podían curar a mi hermana. Viéndola así tendida, la imaginé muerta. No, eso no debía ser. Ella no debía morir. Yo sabía que los angelitos tenían el poder. Yo los había comido de niña y recordaba que no hacían mal. Yo sabía que nuestra gente los comía para sanar sus enfermedades. Entonces, decidí: en esa misma noche yo tomaría los hongos santos.

Así lo hice. A ella le di tres pares. Yo comí muchos, para que me dieran poder inmenso. No puedo mentir: habré comido treinta pares de "derrumbe". Cuando los angelitos estaban trabajando dentro de mi cuerpo, recé y le pedí a Dios que me ayudara a curar a María Ana. Me acerqué a la enferma. Los angelitos guiaron mis manos para apretarle las caderas. Suavemente le fui dando masaje donde ella decía que le dolía. Yo le hablaba y comencé a cantarle; sentí que hablaba cada vez con mayor facilidad y sentí que le cantaba bonito. Decía lo que los angelitos me obligaban a decir. Seguí apretando a mi hermana, en su vientre y en sus caderas; finalmente le sobrevino mucha sangre. Agua y sangre como si estuviese pariendo. Nunca me asusté porque sabía que Dios la estaba curando a través de mí. Los angelitos aconsejaban y yo ejecutaba. Atendí a mi hermana hasta que la sangre dejó de salir. Luego dejó de gemir y durmió. Mi madre, que aún no se devolvía a la distancia, se sentó junto a ella para acompañarla.

Yo no pude dormir. Los angelitos seguían trabajando en mi cuerpo. Tuve una visión: Aparecieron unos personajes que me inspiraban respeto. Yo sabía que eran los Seres Principales de que hablaban mis antepasados. Ellos estaban sentados detrás de una mesa sobre la que había muchos papeles escritos. Yo sabía que eran papeles importantes. Los Seres Principales eran varios, como seis u ocho. Algunos me miraban, otros leían los papeles de la mesa. Yo sabía que no eran de carne y hueso. Yo sabía que no eran seres de agua o tortilla. Sabía que eran una revelación de los angelitos. De pronto escuché una voz: una voz dulce pero autoritaria a la vez. Como la voz de un padre que quiere a sus hijos, que los cría con fuerza, una voz sabia que dijo: -Estos son los Seres Principales... Yo sentí una felicidad infinita. En la mesa de los Seres Principales apareció un libro, un libro abierto que iba creciendo hasta ser del tamaño de una persona. En sus páginas había letras. Era un libro blanco, tan blanco que resplandecía. Uno de los Seres Principales habló y me dijo: -María Sabina, éste es el Libro de la Sabiduría. Es el Libro del Lenguaje. Todo lo que en él hay escrito es para ti. El Libro es tuyo, tómalo para que trabajes... Yo exclamé emocionada: -¡Es para mí!. ¡Lo recibo! Y los Seres Principales luego desaparecieron y me dejaron sola frente al Libro inmenso. Yo sabía que era el Libro de la Sabiduría. El Libro estaba ante mi, podía verlo pero no tocarlo. Intenté acariciarlo pero mis manos no tocaron nada. Me limité a contemplarlo y, al momento, empecé a hablar. Entonces supe que estaba leyendo el Libro Sagrado del Lenguaje. Mi Libro. Yo, que no leía, estaba leyendo el Libro de los Seres Principales. Ya no era una simple aprendiz. Yo había vislumbrado la perfección. La había rozado de alguna manera, y como premio, como un nombramiento se me había otorgado leer el Libro sin saber leer. Cuando se toman los angelitos se puede ver a los Seres Principales. De otra manera, no. Y es que los angelitos dan sabiduría porque hacen humilde: igualan con lo más mínimo del universo. El Lenguaje está en el Libro. El Libro lo otorgan los Seres Principales. La sabiduría es el lenguaje.

En esa misma velada, luego que el Libro desapareció, tuve otra visión: Vi al Supremo Señor de los Cerros, al Chicon Nindó. Vi que era un hombre a caballo que venía hacia mi choza... su cabalgadura era hermosa: un caballo blanco, tan blanco como la espuma. Un caballo hermoso. El personaje detuvo su cabalgadura a la puerta de mi choza. Yo lo podía ver a través de las paredes, yo estaba dentro de la casa pero mis ojos tenían el poder... el personaje esperaba a que yo saliese. Y con decisión salí a su encuentro. Me paré junto a él. Sí, era el Chicon Nindó, el que es dueño de las montañas. El que tiene poder para encantar a los espíritus... Me paré junto a él y me acerqué más. Vi que no tenía rostro aunque usaba un sombrero blanco. Su rostro era como una sombra. Era un ser como cubierto por un halo. Enmudecí. No dijo una palabra. Desapareció por el camino rumbo a su morada: el gran Cerro de la Adoración. Entré a la casa y tuve otra visión: Vi que algo cayó del cielo con gran estruendo, como un rayo circular. Era un objeto luminoso que cegaba. Vi que caía por un boquete que había en una pared. Lo que cayó se fue convirtiendo en una especie de ser vegetal, también cubierto por un halo como el Chicon Nindó. Era como una mata con flores de muchos colores; en la cabeza tenía gran resplandor. Su cuerpo estaba cubierto de hojas y tallos. Ahí estuvo parado, en el centro de la choza; yo lo miré de frente. Sus brazos y sus piernas eran como ramas y estaba empapado de frescura, y detrás de él apareció un fondo rojizo. El ser vegetal fue perdiéndose en ese fondo rojizo hasta desaparecer completamente. Al esfumarse la visión yo sudaba, sudaba, mi sudor no era tibio, sino fresco. Me di cuenta que lloraba y mis lágrimas eran de cristal, las que, al caer en el suelo, producían tintineos. Seguí llorando pero silbé y aplaudí y bailé. Bailé, porque ya sabía que ahora yo era la Payasa Grandiosa. Ya era sabia."



Extractado de Vogue, artículo de Waldemar Verdugo Fuentes (1981-1988).

03 noviembre 2005

Jorge Reyes - entrevista


Primero hay que agradecer a la Embajada de Méjico que tuvo la excelente idea de traer al músico Jorge Reyes para esta fecha, conmemorando el Día de los Muertos. Y en especial al agregado cultural Héctor Aguiar, quién facilitó la presente entrevista en forma exclusiva para En el Aire.

El concierto ritual se llevó a cabo en la Sala Vaz Ferreira, una de las mejores salas debido a su acústica.

Había ofrendas al pie del escenario (un altar dedicado al escritor Juan Rulfo), incluyendo calaveras de diversos tamaños, flores, montones de velas e inciensos. Luces tenues, rojas y azules.
En el medio había un semicírculo de aparatos electrónicos. Un teclado, un tambor grande, algunos sonajeros, y ocarinas y silbatos en una mesa.

El recital comenzó con la entrada de Jorge Reyes tocando una caracola, seguido por un bailarín (Lino Gutiérrez) ataviado con un enorme sombrero de plumas, traje y piernas pintadas, danzando con sus sonajeros atados a los tobillos, y blandiendo en sus manos las mandibulas de algún animal.

De a poco fueron desenvolviéndose los climas, mientras Reyes ejecutaba ocasionales flautas (también la traversa), cantando casi todo el tiempo y tocando ritmos en el tambor con la mano derecha, mientras la izquierda aporreaba el teclado generando atmósferas a veces más rituales, a veces cargadas de sonidos de fuentes irreconocibles. Fue un placer escuchar cómo amalgamó los sonidos electrónicos más contemporáneos con los instrumentos típicos de origen precolombino. Y también ver cómo variaba el uso de la voz utilizando diferentes recursos como golpearse el pecho, bajar hasta tonos gravísimos o lograr ondularla emulando una misteriosa ceremonia indígena.

Entretanto, el personaje masculino danzaba y acompañaba ocasionalmente con teponaztli (tronco ahuecado con dos lengüetas para percutir), y un personaje femenino recitaba poemas hablando sobre el significado de la vida y la muerte.

Luego de una hora y pico de música ininterrumpida (presentada como un todo, sin pausas y nada de aplausos), Jorge Reyes se despidió del escenario agradeciendo la oportunidad y deseando que hubiéramos disfrutado del espectáculo: “espero que no les haya parecido una música muy rara”, comentó.

A continuación fuimos invitados a la antesala para disfrutar de un festejo al estilo mexicano: sirvieron café y chocolate en tacitas de barro, torta, tamales y calaveritas de azúcar. Jorge Reyes también estuvo allí, conversando con nosotros.

¿Cuál es la música que se escucha en los festejos del “Día de los muertos” en Méjico?

La música varía mucho, la que se pone en las tumbas. Ponen música tropical, música sabrosa, para bailar, romántica, pues de todo…

¿Podés cantar algún pedacito?

Bésame mucho, como si fuera esta noche la última vez…(risas)

¡Todavía te queda voz! Y hablando de voz… en este recital hubo mucho trabajo vocal. En una parte me pareció que cantabas al estilo de los siberianos, Tuva, y no recuerdo haberlo escuchado en tus discos…

Con armónicos, si. Es que también los indígenas hacen ese tipo de armónicos. Estudié en el Tíbet, estudié música en la India, y ahí está la Universidad tibetana…ahí vive el Dalai Lama…entonces estuve ahí como 6 meses estudiando, ya hace mucho tiempo…

Contáme de tu último disco “Pluma de Piedra”, donde fusionás más que nunca tus percusiones y flautas precolombinas con bases y loops electrónicos, junto al músico holandés Piet Jan Blauw…¿cómo lo conociste?

A “Juan Pedro Azul”, si…lo conocí en Holanda, en alguno de los viajes. Pasaron muchos años hasta que hicimos algo juntos musicalmente. Él es más inventor que músico…es constructor de instrumentos y de artefactos sonoros. Ahora toca más, pero en aquel tiempo él inventaba aparatos electrónicos con ondas de radio y antenas, que los tocas en el “viento”. Así fue como lo conocí, más como fotógrafo, artista que hacía instalaciones. Después de varios años estuvimos viendo la posibilidad de hacer un disco juntos, y ya.

Volviendo a la fiesta de los muertos allá en Méjico ¿cómo queda la gente luego de los festejos?

Pues bueno, la gente queda exhausta, se quedan toda la noche, unos duermen, otros no, pero hay mucha actividad en los cementerios. Están llenos de flores, música y comida, y la gente no se va de ahí hasta que amanece. Hasta que no despunta el sol, la gente no se va a dormir. De la noche del primero al amanecer del día dos de noviembre. El mero dos al mediodía no hay nadie en el panteón, está todo solo, nada más quedan las flores y las ofrendas. Las ofrendas se quedan ahí, nadie las toca. Hay muchas ofrendas diversas: unas que son del cementerio y otras de las casas particulares, hasta en oficinas y lugares públicos también, en las plazas, y hay muchas ofrendas como en esta celebración realizada aquí, ahora mismo, en las que la gente llega y se lleva todo. Normalmente la gente va y se come el pan de ahí, toma una fruta o se lleva las flores o una calavera, o una veladorcita. Puede uno llevarse los objetos después de un evento, pero por ejemplo en los panteones se quedan las cosas así tal cual, nadie las toca. Hasta pasan dos, tres meses y ahí siguen las flores. Se llena todo el panteón de flores, unas que solo se dan en octubre y solo se usan para las ofrendas. Se llaman cempasúchtli. Normalmente uno no tiene esas flores en su casa ni las regala, son flores de día de muertos, nada más.

Hablabas de no dormir durante la fiesta e inevitablemente me acordé de las fiestas de los Huicholes. Has usado varias veces grabaciones de ellos en tus discos.

Si, si. Estuve en unas ceremonias, tocan con unos violincitos pequeños, una música maravillosa. He participado de su costumbre, el uso ceremonial del peyote, sus rituales.

En tu disco “Comala” también combinaste los cantos de la curandera María Sabina con tu música ¿cómo se te ocurrió?

Pues tengo una grabación que hice de hace unos 30 años, y cuando hice “Comala” la quise usar. Fue la primera vez que tuve la posibilidad de usar un sampler. Fue por 1987. Y bueno, ahí surgió la posibilidad de meter la voz, tocando el teclado. Es una voz maravillosa.

Muchas gracias por tu música y tu tiempo.

Mucho gusto de estar aquí, como decimos allá: compartiendo.

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Continuamos tomando chocolate y comentando sobre los discos que estaban a la venta, repartidos a montones sobre una mesa. Una mujer lo acompañaba.

¿Eres la esposa de Jorge?

Si. Mi nombre es Arianne Pellicer.

¿Cómo es ser la esposa de Jorge? Descríbemelo en el plano que quieras…

Pues es bastante excitante (risas). Sí, es muy excitante. Viaja uno mucho, se trabaja con él. Tenemos una hija de seis años. A veces también es agotador. Es muy increíble porque él es muy creativo, siempre está trabajando, siempre está haciendo algo.

¿Cómo lo ayudás en todo esto? ¿cuál es tu parte?

Yo hago el personaje que recita los poemas durante el concierto.

¡No te reconocí!

No pues, estaba yo muy disfrazada.

¿Algunos de esos poemas no son los que se escuchan en el último disco, “Pluma de Piedra”?

Sí, una parte si. Poesía fúnebre de Netzahualcóyotl. Usé uno que dice cuál es la realidad, “el mundo de los descarnados”. Entre los dos dijimos pues qué podiamos hacer, y decidimos que los poemas fúnebres.

Sigo pensando que no te reconocí. En el escenario aparecés tan dura, y ahora mismo sos tan cálida

(Risas) ¡pues si, es que es el personaje del monstruo dual!

¿Te grabó la voz en algún disco? Tenés un sonido bien interesante.

No, pero se viene, ahí viene…

Gracias por tu atención y buena suerte, espero escucharte pronto.

Pues muchas gracias a tí. Adoro estar aquí. Qué maravilla poder viajar hasta acá. Llegamos directo a trabajar pero pude ver algunas cosas ya. Nos vemos.


“¿Acaso es la casa de todos allá,
donde están los que ya no tienen cuerpo?

¿O acaso aquí en la Tierra es el sitio
donde están los que ya no tienen cuerpo?

Totalmente nos vamos.

Nadie perdura en la Tierra.

Las flores no se pueden llevar,
Los cantos no se pueden llevar al reino del misterio.

Totalmente nos vamos.”


(2 de noviembre 2005 - Montevideo, Uruguay)

01 noviembre 2005

Canciones mutantes


Nile Rodgers fue productor de varios artistas. Entre ellos cuentan Sister Sledge, Diana Ross, Daryl Oates and John Oates, INXS, Peter Gabriel, Mick Jagger, Thompson Twins, Jeff Beck, Duran Duran, Grace Jones, Al Jarreau, B52, Eric Clapton, Bob Dylan, Madona, David Bowie y un largo etcétera.

Nile Rodgers adquirió experiencia como guitarrista líder del famoso grupo Chic, creadores de los éxitos “Le Freak” y “Good Times”.

Él dice que “no hay nada más excitante y desafiador que intentar convertir en un bombazo algo que de otra manera sería imposible que lo fuese”.

Let´s Dance:

"Cuando Bowie me trajo los temas, él creía que podrían ser éxitos. Al escucharlos por primera vez pensaba que estaba loco. Yo había idolatrado a este chico toda mi vida -me encantaba Ziggy Stardust, Young Americans y Heroes- pero creía que estaba siendo algo cruel conmigo. Me estaba poniendo a prueba. Quizás quería que actuase como cualquier necio del mundo de la música, diciéndole 'Bien David, esas canciones son geniales'. Eran buenas, pero no consideraba que fuesen éxitos.

"Llamé al menos a tres amigos de Bowie y les pregunté si me estaba gastando una broma. Ellos creían que iba en serio. Entonces empecé a darme cuenta de que un artista como David Bowie podía hacer un superventas estando sujeto a distintos estándares. En otras palabras, podía escribir una canción artística y tener una audiencia que la escucharía."

El camino seguido para llevar al célebre tema Let´s Dance desde sus orígenes hasta la producción final no fue nada fácil.

"Cuando David escribió este tema fui a su casa de Suiza y la tocó para mi en una guitarra de 12 cuerdas como si se tratase de una canción folk. Yo pensé 'no puedes tocar eso, llamarlo Let´s Dance y quedarte tan ancho'. Personalmente, si llamo a una canción Let´s Dance y nadie baila, lo considero un fracaso. "Entonces tocó China Girl, creada con Iggy Pop. De nuevo, no creía que eso pudiera tener éxito. Él pensaba que era genial pero yo no estaba de acuerdo. Si escribiese una canción llamada China Girl y no estuviera acorde con el tema, nadie la escucharía. Creerían que soy el tio más extraño de la tierra. Así que lo que hice fue trabajar el tema con el grupo al completo. Al terminar tenía miedo de tocar la nueva versión, mucho miedo porque creía que no le gustaría en absoluto. Así que le puse a mi lado y suavemente le sugerí que así es como yo creía que debía empezar el tema. Empecé a tocar la intro y quedó maravillado. Así que le dije '¿de veras crees que es bueno? ¡chicos repitámoslo!' y el grupo tocó la canción. A él le encantó y así lo hicimos. Ha sido la vez que más nervioso he estado en mi vida, aunque convertimos aquella canción en un super éxito.”


(extractado de la revista española FUTURE MUSIC Nº 37)

San José de Carrasco II

Camino entre los árboles muy despacio.

La lluvia dejó el suelo marcado.

Ante mis ojos y la penumbra, el escenario se presenta como una delicada geometría. Ramas cruzadas, telarañas mojadas…

Hay gestos invisibles esperando.

Me pongo nervioso, como si algo estuviera mal.

Una delgada pared casi transparente me separa del próximo instante.

El viento me empuja.

Llueve de nuevo y los golpes de las gotas no me aturden.
Me envuelven.

Soy testigo que se desvanece mientras corro bajo el techo.

Puro sueño.

26 octubre 2005

Peter Gabriel


Es un tipo muy inspirado y sabe compartirlo. No hay duda.

En el año 2002 comenzó la gira llamada “Growing Up”, tocando en su mayoría los temas del último disco de estudio “Up” y una selección de sus canciones más conocidas (In your Eyes, Red Rain, Sledgehammer, Mercy Street, Digging in the Dirt, etc).

"Hace casi diez años que no iba de gira. Dejar de tocar tu música implica una relación distinta con el público. Si tuviera que elegir entre actuar y escribir elegiría, sin pensarlo, actuar. Disfruto mucho salir a la carretera y, aunque nos llevó un tiempo asentar la banda, ahora la siento muy sólida y sigue siendo divertido".

Durante el concierto realiza uno de los despliegues más creativos de su carrera: anda en bicicleta, se cuelga boca abajo en un pretil, usa una barca de remos e inclusive canta “Growing Up” dentro de una esfera luminosa enorme, con la cual se transporta y rebota al ritmo sobre el escenario.

"Lo de la esfera es algo muy divertido de hacer, la encontré en una página de Internet sobre deportes de riesgo y la utilizo en la canción Growing Up. No es necesario ser un atleta para usarla, aunque me llevó un tiempo aprender a maniobrarla."

“Siempre me ha gustado alternar conciertos solo musicales con otros que incluyan además algún tipo de espectáculo visual. Es algo que me ha encantado desde mis inicios, sobre todo en los últimos tiempos cuando he podido trabajar con el director escénico francés Robert Lepage, que es simplemente brillante.”

"Yo diría que es algo mucho más simple que esa gran ambición wagneriana. Me encanta el cine, por ejemplo, y cuando haces buena música para cine obtienes algo muy poderoso compuesto de la fuerza de la imagen y de la música ligada a ella. Yo simplemente disfruto lo que hago, pero si puedo incluir actuaciones y elementos visuales, la música se enriquece y se transforma".

Quizás las canciones más oscuras del recital sean las que pertenecen al disco “Up”. No es casualidad tampoco que el primer tema del álbum se llame “Darkness” (Oscuridad).

“En el primer tema, “Darkness”, te introduce en “la casa en el bosque”, donde se exploran los temores y la imaginación de la infancia para ir aceptándolos gradualmente. A continuación, “Growing Up” (“Madurando”) contempla la naturaleza efímera de las cosas y cómo el hombre intenta encontrar su sitio en la estructura del universo y en la estructura de su vida.”

“Después, “Sky Blue” (“Cielo azul”) habla de perder el rumbo en la vida y en el amor, y encontrar en la inmensidad de la naturaleza una forma de afrontar la soledad. Luego, en “No Way Out” (“Sin salida”), la vida corriente “nadando en una bolsa de plástico” es arrancada por un accidente de tráfico. La primera crudeza del dolor y el seguir adelante son experiencias que se tratan con ternura en “I Grieve” (“Sufro”).”

“La canción más escueta del disco se llama “The Drop” (“La gota”). La llamo mi pequeño sorbete. Tiene lugar en el cielo, en un avión mirando a través de las nubes e intentando imaginar qué hay más allá. Le sigue “More Than This” (“Más que esto”), el tema más positivo y edificante con una confirmación de que “existe algo más allá”. Es uno de los temas que surgió mientras toqueteaba la guitarra.”

“Supongo que “The Barry Williams Show” tiene cierto humor: explora los límites de la televisión basura y el emparejamiento entre comportamiento disfuncional y televisión de masas. Hay un gran contraste con el tema siguiente, “My Head Sounds Like That” (“Mi cabeza suena así”), que es tranquilo e introspectivo, y en el que hablo de un estado mental en el que la parálisis realza la sensibilidad para oír, de forma parecida a como la sensación de que vas a vomitar te hace muy sensible al olfato.”

“En audio la expresión “signal to noise ratio” (relación señal / ruido) se utiliza para indicar el nivel de fuerza de una señal sonora en relación con el ruido de fondo. En este último tema, “Signal to Noise”, la señal a la que me refiero es un sentido de moralidad personal y compasión.”

Hay un lapso de 10 años entre “Up” y su disco anterior llamado “Us” (con Steam, Blood of Eden, Digging in the dirt, Kiss that frog, etc).

“En estos últimos siete años he estado trabajando en más de 130 ideas diferentes, y después de los álbumes OVO y The Long Walk Home, éste es el tercer proyecto que se desarrolla a partir de esa colección de material. Se han registrado tantos centenares de horas de grabación que este álbum (Up) probablemente sea el primero en contar con su propio departamento de arqueología.”

“Este álbum es algo así como arriba y abajo, más vertical que horizontal, y eso se va a ver reflejado en mi próxima gira.”

" (Up) Es una palabra muy positiva y yo aprecié ese aspecto. Cuando escucho el álbum hay definitivamente algunas canciones más oscuras allí. Pero yo me siento de buen humor actualmente y yo pienso que el registro es más “Up” que la última pareja de álbumes. Pero pienso siempre que es más duro escribir la música feliz que la música triste."

“A mi me gusta, pero pienso que es un disco difícil para alguna gente. Se toma un tiempo para adentrarse en él. “

“Este álbum es un registro de “finales de libros”, que se preocupa más del principio y del final de la vida que de lo que transcurre en el medio. Reconozco que es un álbum personal, que refleja la vida que surge de la muerte, y que reconoce modelos y fuerzas que actúan por encima y por debajo de nuestro enfoque habitual.”

“Las influencias de la luna y del agua proporcionan un telón de fondo al disco. Mi idea es enviar el álbum a varios grupos por todo el mundo para que se pueda hacer una Serie de los Ríos con Up – “Up the Orinoco”, “Up the Amazon”, “Up the Mississippi”, “Up the Ganges”, etc.”

Respondiendo a la demanda de Peter Gabriel, se anotaron alrededor de 20.000 personas en su sitio web (Full Moon Club) a los efectos de escuchar partes del álbum “Up” a medida que iba saliendo, coincidiendo cada mes con la aparición de la luna llena: “sólo hay que mantenerse atento al cielo por la noche para saber cuándo va a ser la próxima descarga de música.”

A lo largo del disco “Up” se puede escuchar una mayor fusión de sonidos electrónicos y étnicos, y fundamentalmente, una gran variedad de sonidos de batería y percusión.

“Para mí, el ritmo sigue siendo el corazón de mucho de lo que lo hago. Era un batería malo. Comencé como batería en una banda de jazz, y después en una banda de soul, y no era muy bueno en ella Pero era muy entusiasta. Ahora vivo delegando a través de baterías extraordinarios con quienes trabajo -Manu Katche, Ged Lynch, Steve Gadd-. Son baterías realmente buenos. También puede acumularse la percusión con las máquinas de percusión y programas -herramientas y dios sabe qué más-. Usted puede realmente esculpir ritmos de una manera que no era posible antes. En la canción "No Way Out," utilicé el tratamiento de la percusión (en computadora) de manera que rompe el sonido en partículas y después las vuelve a montar. Tengo normalmente un demo con una parte de máquina de percusión. Todavía encuentro la percusión de maquina más rápida trabajando en la computadora para mí. El batería trabajará esa pista generalmente, y puedo perder a veces el material programado, o trabajarán junto a ella. Amo hacer eso, cuando se consigue que la máquina y el ser humano estén enchufados juntos.”


(Información extractada de entrevistas publicadas en Diario El País -España-, Ultrasónica -Xavier Valiño-, Diario Francés, Diario mexicano “La mosca en la pared” -Pedro Montaño-, Jim Derogatis, y sitio oficial de Peter Gabriel)


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25 octubre 2005

Real World


Luego de escuchar distintas músicas tradicionales del mundo, Peter Gabriel imaginó un lugar de encuentro para tantas manifestaciones desconocidas al público en general.

Allá por 1974 se instaló en el campo, convirtiendo su granero en un estudio de grabación de ocho pistas, aislado con cajas de huevos.

Ese lugar hoy cuenta con la más alta tecnología. En un espacio de alrededor de 5 hectáreas ha invertido millones, y actualmente tiene unos 80 empleados.

La zona es aledaña a Box, un pueblito inglés rodeado de colinas. El tren pasa a pocos metros del estudio.

Gabriel confesó que prefería invertir el dinero de los derechos de autor y las ventas de sus discos de esta manera, en lugar de comprar mansiones en Los Angeles: “Hace que mi vida sea más interesante” dijo.

Para diseñar los estudios Real World se contrató a un arquitecto ajeno al medio musical. La estructura del estudio descansa sobre muelles hidráulicos que lo protegen de las vibraciones del tren, y fue aislada con un sistema a prueba de terremotos.

Usan una mesa de grabación digital Sony OXF/R3, de la cual solo hay otros dos ejemplares en el mundo.

Tiene doce habitaciones para residir y cocina incluida.

También es la sede de otro de sus proyectos: Womad (World of Music, Arts and Dance). Son los encargados de realizar festivales de música del mundo. A pesar de no ser muy redituable, aún continúa luchando por lograr su objetivo de mostrar el potencial de una sociedad pluricultural. Han realizado muestras donde participan simultáneamente músicos como Salif Keita, Olodum, Papa Wemba y Totó la Momposina, entre otros.

El catálogo actual de discos nos muestra alrededor de 150 opciones diferentes.

Podemos encontrar canciones de la asiática Sheila Chandra, con una voz sensual y profunda, de la cantante Mari Boine, proveniente de la parte ártica de Europa, o del ya desaparecido Nusrat Fateh Ali Khan, con una voz de rara intensidad emocional.

También hay ritmos y percusiones africanas de la mano de Eyuphuro, Ghorwane o Remmy Ongala, y otra gran cantidad de artistas provenientes de Cuba, Méjico o China.

Para ver el catálogo de artistas ir a:

(información extractada del sitio oficial de Real World y de la revista Planeta Humano Nº 1, marzo 1998)

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24 octubre 2005

La ética del ordenador


La aplicación de la metáfora del ordenador a las personas y a la sociedad hace asimismo imposible la ética real. La optimización de los seres humanos y las empresas en términos de ordenadores conduce a la lógica de la velocidad, y ésta tiende a hacer que nuestras vidas pasen a estar basadas en otra forma de supervivencia.

A altas velocidades, la meta social pasa a ser la misma que buscan los conductores de bólidos: mantener el vehículo estable de modo que no se salga de la pista. Aquí, el ideal de la estabilidad amenaza con sustituir nuevamente a la ética.

Cabría decir que, por ejemplo, existe una barrera de la ética, una velocidad rebasada en la cual la ética deja de existir. Una vez alcanzado ese punto, la única meta que queda es la de sobrevivir aquí y ahora. Pero sólo quienes no se centran meramente en el ahora para garantizarse su propia supervivencia son capaces de velar por los demás.

La eticidad exige pensar sin premuras de tiempo. La eticidad requiere asimismo una perspectiva temporal más amplia, es decir, responsabilizarse respecto a las consecuencias futuras de las tendencias dominantes y tener la capacidad de imaginar el mundo de forma diferente a la actual.

En consideración a este segundo y profundo problema de nuestra era, los hackers vuelven a ser capaces de ofrecer un ejemplo más o menos simbólico de una relación distinta y más comprensiva con el tiempo. Por ejemplo, Danny Hillis ha señalado que la humanidad se mueve a tal velocidad de desarrollo que es incapaz de ver nada salvo aquello que ya está aquí o, en el mejor de los casos, lo que se viene encima dentro de un par de años, debido a la velocidad general. En 1993 escribió: "Cuando yo era niño, la gente solía hablar de lo que sucedería en el año 2000. Ahora, tres décadas después, todavía hablan de qué sucederá el año 2001. El futuro ha ido retrocediendo año a año a lo largo de mi vida”.

Para contrarrestarlo, los hackers tradicionalmente se han reservado tiempo para experimentos imaginarios en relación incluso al futuro más distante.
Sabemos que los hackers informáticos se han sentido siempre cómodos en las investigaciones sobre el futuro y que muchos de ellos son grandes aficionados a la ciencia ficción. Así, no debe sorprendernos que un grupo de hackers se uniera a Hillis para lanzar la Long Now Foundation, cuya finalidad es alterar nuestra concepción del tiempo. El principal proyecto de la fundación consiste en construir un reloj que simbolice y estimule el pensamiento a largo plazo. Hillis escribía en este sentido: “Quiero construir un reloj que funcione una vez al año. La manecilla del siglo avanzará una vez cada cien años y el cuco saldrá cada milenio para anunciar los próximos diez mil años”.

Brian Eno, padre de la música ambient y otro de los miembros fundadores, lo bautizó como Reloj del Largo Ahora. Otros integrantes del proyecto son Mitch Kapor y Stewart Brand, que, como hemos visto, también fueron los fundadores de la Electronic Frontier Foundation. Los diversos diseños que se barajaban como propuestas para dar forma real al aparato temporal iban desde un gigantesco mecanismo relojero en el desierto de California hasta la idea de Peter Gabriel de construir un jardín en el que las efímeras flores marcaran el paso de las estaciones, y las secoyas gigantes, el paso de los años.

En fecha reciente, la fundación se ha decidido a adquirir unos terrenos para el reloj contiguos al Parque Nacional Great Basin en Nevada. Lo principal del reloj, sin duda, no es su mecanismo sino su capacidad de ponernos simbólicamente en sintonía con un sentido diferente del tiempo. Está pensado para ser un símbolo ético, similar a las primeras imágenes del planeta azul publicadas por la NASA en 1971. Aquellas imágenes nos hicieron ver la tierra como un todo y también como un pequeño y frágil planeta en medio de la inmensidad del espacio exterior, y por ello los grupos ecologistas las escogieron como símbolos.

En el Reloj del Largo Ahora, la tecnología es eliminada del modelo de temporalidad dominante en la sociedad red, y puesta al servicio de un ritmo que da una oportunidad a la preocupación responsable. Nos lleva desde el ideal de mantener la estabilidad a gran velocidad al de un ser ético genuino.

(Extractado de “La ética del hacker y el espíritu de la era de la información”, escrito por Pekka Himanen)

Aporte de Enrique Aguerre

Talking Drum


El Talking Drum es un tambor originario de Ghana, aunque también es muy usado en Nigeria.

En el pasado fue usado para alertar cuando una tribu invadía a otra, o si alguien se extraviaba en la jungla, si fallecía algún jefe importante, etc. Principalmente era usado como medio de comunicación para informar, pero también como instrumento musical en los festivales y funerales.

Con el advenimiento del teléfono, la radio y la televisión, su uso quedó restringido puramente para la música, junto con otros tambores como el Kpanlogo y el Gome.

El Gome es un cajón donde el ejecutante se sienta y toca con sus manos en la superficie principal (similar al cajón peruano o flamenco), la cual está armada con una piel de animal. Con los pies se controla y cambia el tono del sonido, presionando en el cuero de la superficie con diferentes intensidades.

En forma similar, el tono del Talking Drum se altera presionando el tambor contra el cuerpo. El instrumento está construido con tirantes que al ser apretados tensan la superficie percutible del tambor, logrando de esta manera diferentes tonos mientras se lo aprieta y simultáneamente se golpea con un palo curvo.

Francis Awe es uno de los maestros de este instrumento. Actualmente desarrolla distintos tipos de Talking Drum para los fabricantes de instrumentos REMO. Los hay de diferentes tamaños y pueden ser usados en conjunto, cumpliendo roles en un ensamble. El líder melódico es el tambor más grande, conocido como Iyailu. Luego le siguen en orden decreciente los llamados Ejin, Esaju y el más pequeño, Kanago.

Talking Drum - fotos







San José de Carrasco I

Hoy no están las estrellas tatuadas en la carne negra del cielo.

Me gusta mirar esos puntos blancos allá arriba.

Pero hoy no es noche de estrellas.

El viento ruge mientras se filtra entre las ramas de los eucaliptus.

Soplidos ásperos que emergen entre los árboles.

Mis murmullos se aquietan. El tiempo se suspende.

Estoy pronto para dejarme llevar.

No hay nada humano ahí afuera.

18 octubre 2005

La historia de Lars Stroschen

Lars Stroschen es un artista alemán interesado en la música, el dibujo, la fotografía y hasta en construir sus propios muebles.

Estudió comunicación visual en la Escuela de Bellas Artes de Berlín, y paralelamente trabajó como fotógrafo y técnico de sonido.

En sus viajes comenzó a coleccionar sonidos, y esa fue la base para sus primeros trabajos con música experimental. Poco a poco fue construyendo su estudio de sonido profesional especializado en música electroacústica.

Trabajó en la radio como autor de una emisión especial de música electrónica y realizó diversas composiciones de demostración, hasta que firmó un contrato con un sello disquero de Hamburgo, y poco después con uno en París.

A partir de ese momento se presenta en todos sus proyectos con el nombre PROPELLER ISLAND, inspirado en el nombre de una isla artificial que navega con sus pasajeros por los mares del mundo, lo cual fuera imaginado por el escritor Julio Verne y retratado en uno de sus libros.

Se independiza y funda su propio sello con ese nombre, y publica CD´s musicales, esculturas acústicas e inclusive librerías de sonido, entre las cuales figuran los pianos preparados al estilo de John Cage, y gongs y gamelan típicos de Indonesia.

Para poder financiar sus proyectos musicales decidió construir en su apartamento dos cuartos de huéspedes para alquilar. Diseñar habitaciones normales le parecía aburrido, entonces dio origen a los primeros cuartos originales del futuro Hotel Propeller Island City Lodge.

Lars confiesa que no tiene tiempo ahora para sus proyectos musicales, pero ha expandido su hotel constantemente, incluyendo habitaciones muy originales.

Todo el mobiliario fue construido por él, y ha equipado cada habitación con un sistema de sonido por medio del cual cada huésped puede experimentar los sonidos, la música y las esculturas acústicas compuestas especialmente para el lugar.

Cada cuarto es tan particular que las autoridades lo han obligado a dar a los huéspedes un manual de instrucciones para el correcto uso de las habitaciones.

Pueden consultar más detalles en:

La historia de Lars Stroschen - fotos











El cuarto acolchonado, el cubo del espacio, el cuarto al revés, de los símbolos, etc.